Dariusz Tomasz Lebioda
KONSTELACJA ORIONA
O klarowności obrazów w poematach Juliusza Słowackiego
Twórczość Juliusza Słowackiego, tak heterogeniczna i polemiczna, a zrazem tak oryginalna w zakresie obrazowania, umiejętnych zastosowań konsonansów i dysonansów lirycznych, jest czytelnym systemem filozoficznym, teologicznym i estetycznym – a przy tym jest zapisem niezwykłej świadomości człowieka, dostrzegającego wielowymiarowość fenomenów natury i umiejącego je przybliżać, udanie włączać do tworzonych fabuł i opisów ludzkich zachowań, niezwykłych wydarzeń dziejowych i kosmicznych. Już jednak za życia Słowackiego zaznaczyła się tendencja do pomniejszania jego dzieła, minimalizowania osiągnięć i lokowania go gdzieś na marginesie prawdziwej sztuki słowa. Ogromną rolę w tym względzie odegrały sądy Mickiewicza, któremu poezja Słowackiego była obca[1], a z jego wypowiedzi o niej starczy przywołać owo zdanie o kościele bez Boga.[2] Często dzieli się też dokonania Słowackiego na dwie nie równoważne jakościowo części – tę przed rokiem 1843, czyli przed niezwykłym objawieniem prawd genezyjskich w Pornic oraz tę mistyczną, po stworzeniu pierwszych fragmentów Alfy i Omegi świata, czyli Genezis z Ducha. Sądom tym przeciwstawił się Dariusz Seweryn, tworząc książkę pt. Słowacki nie-mistyczny, która w gruncie rzeczy jest próbą przewartościowania zasklepionych sądów i zwrócenia uwagi, że dojrzałość artystyczna poety zaczyna się wcześniej niż zakładali liczni badacze.[3] Już w Wilnie i po powrocie do domu, w Krzemieńcu, Juliusz wiele czytał, zapoznawał się ze spuścizną klasyczną – studiował Homera i inne przewidziane programem nauki dzieła, a także modne podówczas utwory – np. powieści Waltera Scotta czy Jamesa Fenimoore’a Coopera – zdobywał wiedzę na temat świata i sztuki, delektował się dziełami Goethego i Byrona, Woltera i Józefa Korzeniowskiego[4]. Zawsze też żywo reagował na lektury i tworzył własne wizje, dopełniał je indywidualnymi treściami i przydawał głębi, dobywanej z tajemnej świadomości, kształtującego się właśnie wielkiego romantyka. Tę umiejętność, która była rodzajem nawiązania, ale też i wzbogacenia, określano dość pośpiesznie i jednoznacznie mianem epigonizmu. Seweryn widzi to jednak inaczej:
Posiadł Słowacki jedynie wysoką sprawność w zakresie wersyfikacyjnej techniki. To jednak okazało się nie wystarczać do odniesienia spodziewanych sukcesów. Bo zmierzając do literackiej sławy najkrótszą pozornie drogą – to znaczy, konstruując postacie bohaterów bardziej chateaubriandowskie niż bohater Chataeaubrianda, tworząc fabuły bardziej bajronowskie niż w powieściach Byrona, wymyślając mickiewiczowskie konflikty moralne bardziej dramatyczne niż te w utworach Mickiewicza, przetwarzając motywy z Malczewskiego w płaską publicystyczną agitację, a infernalną Ukrainę Goszczyńskiego roztapiając w modnym, acz papierowym, kolorycie historycznym – uzyskiwał tylko przemieszanie stylistycznych, fabularnych i tematycznych schematów ówczesnej literatury. Amplifikował i wyjaskrawiał bezwiednie modne konwencje, bo nie umiał zdać sobie sprawy z ich konwencjonalności, przekonany, że to po prostu bezpośrednie i naturalne środki artystycznego wyrazu, oczywiste w jego czasach. Skoro zatem potrafi używać ich w stężeniu większym, niż to czynili Chateaubriand, Byron, Lamartine, Mickiewicz, Malczewski, Goszczyński, Zaleski – to jego poezje nie tylko nie są gorsze, ale właściwie nawet lepsze.[5]
Autor przytacza cały szereg wczesnych utworów Słowackiego, które jego zdaniem są „lepsze” od dzieł wymienionych wyżej romantyków europejskich i polskich, a potem konkluduje: „Smutna prawda jest taka, że na całej lirycznej twórczości Słowackiego sprzed roku 1842 jej znawcy postawili już – de facto, choć oczywiście nie de iure – kreskę. Badawczą problematykę uznano w zasadzie za wyczerpaną. Zbyt pochopnie. Bo może właśnie interesujące jest to, że ten Słowacki jakoś nie chce się wpasować w „znormalizowany” epigonizm; jest na ogół albo nieco poniżej, albo wyraźnie ponad.”[6] Wychodząc od tego poglądu i dostrzegając wartość poematów bajronicznych Słowackiego, skupmy uwagę na klarowności i wyrazistości obrazów poety. W jego listach, dziełach poetyckich i prozatorskich znajdziemy wiele takich fragmentów, w których krystaliczność doznań i spojrzenia stawiana jest na pierwszym miejscu.[7] Jako materiał badawczy wyodrębnimy tutaj fragmenty poematów, które Marian Ursel pomieścił w tomie pt. Powieści poetyckie, czyniąc także to naukowe wydanie, obowiązującą tu podstawą tekstową.
W maju 1829 roku powstała druga redakcja poematu egzotycznego pt. Szanfary, bezpośrednio inspirowanego tłumaczeniem kasydy arabskiego poety, przez przyjaciela Słowackiego Ludwika Spitznagla. Ale oczywiście była tutaj też i szersze motywacja: „Jedną z podniet do napisania tego utworu była romantyczna moda na zainteresowanie Orientem, wywołana twórczością George’a G. Byrona, który odsłonił obszary penetrowane już wprawdzie przez literaturę europejską wcześniejszych epok, lecz z zupełnie innej perspektywy ideowo-estetycznej.”[8] Ta inna perspektywa wiąże się ze sposobem widzenia rzeczywistości i odzwierciedlania jej w utworze literackim. To jest widzenie krystaliczne, jak na dziewiętnastowiecznych malarskich przedstawieniach marynistycznych, jak w antycznych połączeniach słowa i obrazu[9], a przy tym „udziwniane” siłą niezwykłej, romantycznej imaginacji. Nad powstawaniem takich obrazów zamyślił się Czesław Zgorzelski i pytał:
Jakież są sposoby kształtowania wizji poetyckiej? Na czym polega technika romantycznego udziwniania stwarzanego w niej krajobrazu? Zapewne, nie ujmiemy tu wszystkich tajemnic poety. Spróbujmy jednak wyłowić te z nich przynajmniej, które wydają się najłatwiej uchwytne. Pierwsza – to specyficzna koncepcja opisu, który – jak się rzekło – przestaje być opisem, a przeradza się w wypowiedź liryczną wprowadzającą hipotetyczne budowanie dekoracji w wyobraźni człowieka, jeśli nie zna on portretowanej rzeczywistości i z domysłu lub z informacji próbuje ją odtworzyć. Przy tym dokonuje się to dwiema różnymi metodami, z których jedna zostaje od razu zdyskwalifikowana, druga zaś, posunięta jako jedynie właściwa, kształtuje w istocie ów udziwniony romantycznie krajobraz. Pierwsza – naturalna, zwykła, posługująca się konwencjonalnym zespołem motywów tradycyjnych, srebrnym światłem księżyca i promieniami świtu – określona zostaje jako nieskuteczna dlatego właśnie, iż w zastosowaniu do wyjątkowego, dziwnego krajobrazu daje o nim zbyt ubogie, niedostateczne pojęcie. Druga – odwrotnie: niezwykła, paradoksalna, burząca – zdawałoby się – naturalny układ poszczególnych elementów obrazu, staje się metodą tym bardziej odpowiednią, im wyraźniej oddala od nas wrażenie przeciętności, im silniej podkreśla niepowtarzalność sytuacji, im sugestywniej poddaje złudzenie konkretnej, naocznej, uwspółcześnionej obecności stwarzanego przez poezję świata.[10]
Zgorzelski kładzie nacisk na „wyraźne oddalanie wrażenia przeciętności”, a jednocześnie wskazuje jak ważne jest stwarzanie przez poetę na nowo świata i wyposażanie go w tak wyraziste atrybuty, by czytelnik miał wrażenie, że obcuje z autentyczną rzeczywistością. W Szanfarym, poeta wskazuje na klarowność kreowanej przestrzeni już na samym początku utworu:
Słońce! coś przez dzień w stepach paliło Araby,
Już w Czerwonego Morza zimne toniesz fale;
Tam w głębiach przezroczystych, jak lampa w krysztale
Własnym strawiona ogniem, rzucając blask słaby,
Blada jak Peri z niebios krainy stracona,
Na korali spadniesz łoża,
A perły, wyglądając z konch srebrzystych łona,
Jako gwiazdy odbite błysną na dnie morza.[11]
Zachodzące słońce, spływa majestatycznie w tonie Morza Czerwonego i wbrew logice kosmicznej, widoczne jest jeszcze pod wodą. Wszystko ma tutaj wskazywać, że ten jaskrawy świat jest klarowny, wody czyste, pozwalające na dostrzeżenie dalekiego dna, a pośród naturalnej rzeczywistości pojawia się poezja lśnień i pobłysków, migotliwości i ulotności refleksów świetlnych. Poecie przywodzi to myśl lampę kryształową i akcentowaną w mitologii perskiej walkę dobra ze złem, Peri z diwem, światła z ciemnością. Słowacki świadomie nie wprowadza tutaj innych – prócz czerwieni – barw podstawowych, ani nie uwodzi czytelnika pastelowymi rozmyciami – raczej akcentuje szklistość tego świata i jego zwierciadlaność, kontrastową w stosunku do nocy, opalizującej gwiazdami. Dzięki temu dwie przestrzenie stają się dla siebie zwierciadłami – fale, tonie i świat podwodny dla nieba oraz coraz bledszego słońca, a perły w otwartych muszlach – dla kosmosu i gwiazd. Zauważmy nowatorstwo stylistyczne Słowackiego, w stosunku choćby do wierszy oświeceniowych czy preromantycznych, owo zdumiewające wykrzyknienie na początku pierwszego wersu: Słońce! To wystarcza by czytelnik natychmiast wyobraził sobie czerwony okrąg słoneczny, osuwający się w morskie głębiny. Choć to największe w naszym układzie planetarnym ciało niebieskie i najbardziej statyczne, podlega ono we wczesnym poemacie Słowackiego znamiennym metamorfozom. Gorące, rozpalone za dnia, zostaje schłodzone w zimnych falach, traci swoją jaskrawość, by blade jak Peri spaść na rafę koralową i na leżące pośród niej perłopławy. Dochodzi zatem tutaj też do błyskawicznego zmniejszenia, zgaszenia ogromnego ognia słonecznego, które w toniach jest tylko błyskiem i astralnym poblaskiem. Pamiętajmy, że „poruszamy się w krainie czarów, którymi rządzi siła metafory, poetycko, romantycznie udziwniającej świat oglądanej rzeczywistości. To ona łączy w tajemny sposób odległe zjawiska i pojęcia: niebo i jezioro, skały i szafiry, gwiazdy i perły, deszcz i włosy. To ona przeistacza czarownie przyrodę w istoty żywe, zaciera niepostrzeżenie granicę między człowiekiem a otaczającym go światem, nasyca ten świat przejawami doznań psychicznych człowieka.”[12] To jest tyleż kreowany krajobraz, co rzeczywistość wewnętrzna Słowackiego, jakby bezpośrednie wlanie do świata realnego jego jaźni, jego poetyckiego poczucia łączności tego co widać, z tym co sobie wyobrażał. To jest zarazem próba przeniknięcia metafizyki doznań i wyposażenia własnej kreacji w ukrytą, teoretyczna wiedzę o najbardziej ogólnych zasadach. Wszakże piszący ten poemat Słowacki był także cząstką stworzenia i taflą świadomości ową Boską kreację odzwierciedlającą – jego młodzieńcze doświadczenia i inicjacje musiały być na tyle wyraziste, pojemne i wartościowe, że pozwoliły mu tworzyć klarowne obrazy w określonej, romantycznej konwencji, a zarazem nie gubiły głębi ontologicznej. Zawsze przecież pomiędzy człowiekiem a światem pojawia się jakaś bariera percepcyjna, która każe zadawać pytania o realność tego świata i możliwość eksperymentalnego stwierdzenia, że byt naprawdę istnieje. Wszakże – jak wskazuje Iwona Lorenc:
U początków metafizyki europejskiej, od Platońskiej torii „dwóch światów” począwszy, zawiązuje się splot trzech motywów: ludzkiego dążenia do prawdy, przedstawienia, które nas od prawdy odgradza i które ją zarazem udostępnia, oraz tragiczny motyw złudzeń dotyczących naszych możliwości jej osiągnięcia. Jeśli, jak chciał Platon, sposób, w jaki byt jest dany człowiekowi, sytuuje nas w pewnej odległości od prawdy o nim, w kontakcie ze zmysłową „rzeczywistością” wtórną”, nasze pytania o prawdę wymagają innej jurysdykcji niż ta, która pochodzi ze świata naszych przedstawień. Nasz sposób przedstawiania sobie świata i myślenia o nim znajduje swój sens tylko w odniesieniu do tego, co poza naszym światem. Ma uzasadnienie jedynie w otwarciu horyzontu zakreślającego dostępność postrzeganej przez nas rzeczywistości.[13]
To jest rodzaj filozofii przedstawienia, która odnosi się do każdej próby odzwierciedlenia świata i potwierdzenia jego istnienia. Człowiek świadomie przeżywający swoje lata i zdający sobie sprawę z ograniczeń poszczególnych zmysłów, nie przestaje podejmować prób stworzenia rzeczywistości modelowej, osadzonej w obrębie konwencji i przezwyciężającej ludzką niemożność doskonałego wniknięcia w strukturę, osiągnięcia balansu ze światem, uzyskania pewności, że jest się jego integralną i istotną cząstką. Młody Słowacki, opisujący spływanie kuli słonecznej do Morza Czerwonego, angażuje się całkowicie w to przedstawienie, przeżywa wszystko z ogromną intensywnością – a w taki sposób:
(…) powstaje krajobraz nie tylko romantycznie widziany, ale także romantycznie odczuwany i przeżywany. Powstaje świat rzeczywistości poetyckiej, w której pędzel poety-pejzażysty wydobywa na jaw to właśnie, co jest w nim niezwykłe, zadziwiające, perspektywami nowych znaczeń urzekające. Choć z równym uzasadnieniem można by rzec, iż pejzażysta ten tak właśnie, poetycko i uniezwyklająco, widzi zjawiska w istocie swej zwykłe przecie i codzienne: deszcz, noc, księżyc, jezioro. Samym sposobem ujęcia nie tylko otwiera przed nami nowe perspektywy znaczeń odtwarzanego świata, ale także daje odczuć, jak intensywnie go przeżywa, jak wielką rolę w jego życiu psychicznym odgrywa całe to udziwnione otoczenie, jaką siłę emocjonalną ma dla niego sam fakt bezpośredniego kontaktu z t a k ą przyrodą.[14]
To jest kontakt usakralniony siłą żywiołów i pulsowaniem krwi w skroniach, to są próby zmierzenia się z naturą i wypełnienia ontologicznej pustki, jaka powstaje pomiędzy wodą, skałą i umysłem, między materią a ideą. Umysł romantyka znajdował się w stanie permanentnego drżenia, które zobrazować może gorące powietrze, rozmywające dale i widoki pustynne. W takim stanie umysł ów podatny był na tworzenie ciągów znaczeniowych i jakby semantyczną migotliwość, nieustające podążanie ku nowym wyobrażeniom, ku potencjalnym światom, a wreszcie ku wielkim metamorfozom, kosmicznym przemianom i nowym odsłonom. Dostrzegał to niemal u końca dziewiętnastego stulecia Adolf Dygasiński, gdy ustalał stan wiedzy na temat związku obrazu ze świadomością:
O ile obraz jaki bądź (…) jest odosobniony i niejako zawieszony w świadomości, a pozostaje bez związku z innymi stanami, które mają swoje stałe miejsce, nie możemy go wtedy nigdzie umieścić i musimy to uważać za stan aktualny. Ale wśród takich obrazów znajdują się niektóre, obdarzone własnością tego rodzaju, iż odkąd występują w świadomości, rozgałęziają się wielorako, wywołują stany, wiążąc je z obecnością, dzięki którym to stanom ukazują się nam one jako części szeregu mniej lub więcej długiego, którego koniec jest w czasie teraźniejszym utkwiony.[15]
W twórczości Słowackiego obserwujemy takie rozgałęzianie się obrazów, a nawet całe ich systemy, układające się w czytelną kosmogonię. Tutaj – w przypadku zachodzącego słońca – obok wschodzącego księżyca, obrazu najbardziej chyba konwencjonalnego w literaturze romantycznej, mamy do czynienia z twórczym przetworzeniem, które daje niezwykły efekt przejrzystości, jakby hiperrealnego spojrzenia na rozświetlone dale ciepłych krain Orientu.
Ale zasada ta, czy poetycka umiejętność Słowackiego, sprawdza się także w odniesieniu do krain chłodnych, do mórz północnych. W 1829 roku, a więc w tym samym czasie, co druga edycja Szanfarego, powstał poemat gotycki pt Hugo, umiejscowiony tym razem w Trokach. I tutaj, na początku utworu mamy wyrazisty obraz zachodzącego słońca, może tylko różniący się pastelową kolorystyką:
Już mrok zapadał, już wieczorne chłody,
Wróciły niebu barwy lazurowe.
Przed krzyżowemi kryjąc się narody,
Słońce skwarami utrudzoną głowę,
Chowało w Morza Baltyckiego wody:
Lecz nim się skryło w fale bursztynowe,
Zajrzało w gmachu zasępione skrzydła,
Przez szyb kościelnych ciemne malowidła.[16]
Na klarowność tego obrazu składa się kontrastowość zapadającego mroku i lazurowe barwy nieba, wygenerowane przez wieczorne chłody, a także zderzenie bursztynowego koloru[17] fal z posępnym skrzydłem zamku, sondowanym gasnącymi promieniami, w dodatku – przez ciemne witraże. Widać tutaj jak bystrym obserwatorem zjawisk atmosferycznych i solarnych był Słowacki, wprowadzający owo, wskazane już wyżej, fizyczne „schłodzenie” rozżarzonej kuli w lodowatych wodach. Wielokrotnie antropomorfizowane słońce, dodatkowo jakby próbuje ukryć się przed chrześcijanami, szuka w wodzie ukojenia, bo przez cały dzień było świadkiem okropności w ludzkim świecie. I tutaj mamy do czynienia z poezją poblasków, pięknych majestatycznych lśnień, które wzmacniane są przez wieczorne chłody i lazury, ruchliwość fal i barwy ozdobnych szyb w zamku trockim. Słowacki stosuje przy tym opisie zasadę, która dobrze znana jest wybitnym malarzom: „Aby oddać prawdziwy kontrast pomiędzy kolorami naturalnymi, musimy zastosować wiele reguł opierających się na prawidłowościach kontrastów między walorami i kolorami. Przy kontraście waloru kolor nie odgrywa żadnej roli. Czerń obok bieli, ciemny szary obok jasnego szarego lub umieszczenie obok siebie czerni, szarego i bieli prowadzi do kontrastu waloru. Także ciemny błękit i jasny błękit kontrastują walorami.”[18] Ten lazur nieba jest tak czysty, tak wyraźny, bo poeta skontrastował go z mrokiem, a i dodatkowo „wzmocnił” chłodem. Godna pochwalenia jest ta dążność młodego Słowackiego do umieszczania akcji utworów w ojczyźnie – po naturalnej dla młodzieńca tendencji by podróżować imaginacją po krainach dalekich – wraca autor do miejsc znanych mu i często odwiedzanych. Wskazuje to na niezwykłą świadomość wagi rodzimej przyrody i piękna krajobrazów, co nie zawsze bywało regułą, a czasami przynosiło opłakane rezultaty. Tendencja ta krzewiła się dość długo i może dlatego jeszcze w 1840 roku:
Józef Ignacy Kraszewski w broszurze Gawędy o sztuce (1840) wypominał niektórym polskim malarzom i krytykom, że tak są zaopatrzeni w uroki cudzoziemskiej przyrody, że nie dostrzegają piękności przyrody rodzimej. (…) W owej broszurze pisał: „Bajki to są wierutne, żeby włoskiego koniecznie nieba potrzeba było malarzowi do obrazów i włoskiego powietrza dla nadania mu tego życia, które się z niego wylewa w dziele… O i nasze niebo północy ma swoje wdzięki nieopisane i ono uśmiechać się potrafi niebieskie i czyste i zatumanić przezroczystymi chmurki, osłonić mgłą czarodziejską, zakryć gęstymi chmury tysiącznych barw i odcieni. I u nas są dziwaczne efekty światła i malownicze okolice i góry i wody i u nas człowiek lepszego wzoru dostarczy malarzowi niż wyschły od skwaru, próżnowaniem wyżółkły, głodem zmęczony neapolitański lazaron tarzający się w brudzie i smakujący w swoim far niente. Zaiste inna u nas natura, inny charakter kształtów, inny koloryt, inne może światło, inny jednym słowem świat, ale czyż dlatego albo mniej piękny, albo nie tak malowniczy.[19]
Słowacki odzwierciedlał w swoich utworach wielokrotnie owe – wskazane później przez Kraszewskiego – dziwaczne efekty światła. Tutaj, na początku Hugona, mamy do czynienia z klarownością światła i mroku, z pięknym odtworzeniem efektów wizualnych, pojawiających się nad Morzem Bałtyckim. Takich efektów i takiej klarowności barw stonowanych nie zobaczymy pośród krain egzotycznych, gdzie wszystko jest jaskrawe i rozświetlone do granic możliwości. Tutaj twórca świadomy jest walorowości barw i złożoności operacji świetlnych w przyrodzie – wie, że „Jeżeli zestawi się obok siebie dwa kolory o różnych walorach, to oba wzmacniają się wzajemnie. Jasne kolory rozjaśniają się, a ciemne stają się ciemniejsze.”[20] W takim rozumieniu lazur nieba, skontrastowany z mrokiem i zderzony ze świetlistością bursztynowych fal, wzmacnia ciemność szkieł witrażowych i przydaje grozy malowanej słowami ruinie. Ale też nie traci niczego z romantycznego realizmu, bo przecież taki charakterystyczny dla tej literatury obraz powstaje na skrzyżowaniu tego, co wymyślone i realne, nie może całkowicie odłączyć się od ziemskiej przestrzeni, musi podążać od konkretnego punktu w jakimś kraju, od wyodrębnionego miejsca planety, ku metamorfozom imaginacyjnym, ku snom i wizjom poety. Kazimierz Wyka wskazuje na „współistnienie” dążności do wyrażania fantazji poetyckiej przy wykorzystaniu realizmu romantycznego. Zdaniem uczonego to tylko pozornie przeciwstawne pojęcia i sposoby wyrażania subtelnego piękna.[21] Zauważmy jak klarowny jest obraz nakreślony słowami, na początku Hugona i jak łatwo można by go namalować, stworzyć malarskie przedstawienie, w którym wszystkie wymienione przez poetę elementy dałoby się umieścić. Owe lazury nieba, w tle nadciągającego mroku i odbijanie się światła zachodzącego słońca w wodzie koloru bursztynowego, a gdzieś z boku skrzydło zamku z witrażowymi oknami, przez które przesącza się delikatnie światło słoneczne. W tym momencie przypominają się natychmiast obrazy Caspara Davida Fridricha i pokazywane przez tego malarza operacje światła księżycowego i słonecznego (które też jest w odbiciu lunarnym) w przyrodzie. Słowacki tak oryginalnie konstruuje obraz, że staje się on modelowym fantomem, a zarazem – zgodnie z definicją Kazimierza Wyki – realnym kształtem, mającym gdzieś swoje odniesienie. Dorota Kudelska wskazuje, że „oryginalny sposób przedstawiania świata widzialnego, posługujący się nie tylko przywołaniem znanego widoku, ale czyniący zeń przedmiot twórczych „operacji”, dowodzi niezwykłej wrażliwości Słowackiego na obraz. I to zarówno w sensie recepcji otaczającej go natury, jak i przywiązania znaczenia do jego artystycznej transpozycji między literaturą a sztuką.”[22] Choć poemat Hugo uznawany jest za poronioną artystycznie próbę naśladowania Mickiewicza i stworzenia bohatera podobnego do Konrada Wallenroda, to jednak jest zapisem świadomości i możliwości stwórczych Słowackiego, a pojawiające się w nim obrazy zastanawiają, z racji ich oryginalności i wskazanej wyżej integralności procesów twórczych. Literaturoznawcy zawsze domagają się jednorodności tworzonych dzieł, ale to właśnie odmienność i różnorodność pozwala dostrzec znaczące niuanse w obrębie całości wielkiego dokonania. Tutaj mamy do czynienia z dziewiczą wyobraźnią, która zaczyna stwarzać światy i czyni to udanie, zapowiada pojawienie się jeszcze szerszych i głębszych – ontycznie – przestrzeni. Wszakże – wskazuje Agata Stankowska – w każdej wartościowej sztuce słowa:
(…) widoczne jest dążenie ku odrzuceniu fantazji na rzecz wielopłaszczyznowej realności, podkreślenie dynamizmu, zarówno wyrażanego w utworze literackim przedmiotu, jak i samego aktu wyrażania. Właściwa obu procesualność jest, z jednej strony, ontyczną cechą kosmosu, który posiada nie tylko sferę zmysłową, ale i dynamiczną, pozostającą w nieustannym ruchu „ukrytą strukturę”, „niemożliwą do nazwania, dostępną tylko dla intuicji.” Z drugiej, jest ona wynikiem afirmacji poznawczego aspektu kreacjonistycznej metody. Natura naturans, czy szerzej, rzeczywistość uchwycona in statu nascendi, dostępne są jedynie pojedynczemu Cogito, posługującemu się w akcie poznania narzędziami doskonalszymi od zatrzymujących się na granicy czystej empirii zmysłów i rozumu. Wyobraźnia nie tyle jednak przekreśla ich przydatność, co dopełnia ich jednostronne rozpoznanie. Rzec by można, każdy byt kryje w sobie inne światy, przekraczające intensywnością i spójnością najśmielszą i najbardziej fantastyczną wizję. Są one domeną „wyobraźni mimetycznej”. Kreacja jest tu nierozerwalnie związana z percepcją macierzystej, także i dla samego poety, rzeczywistości-natury.[23]
Percepcja macierzysta z kolei, ma związek z pierwiastkowymi doświadczeniami dzieciństwa i indywidualną wrażliwością na barwy i cienie, na głębie i klarowność obrazów. Poeta romantyczny szuka takich przestrzeni i czuje się w nich jak zauroczony, zaczarowany magią jedności i przeciwieństw, niezwykłości kształtów i dynamiką rozgrywających się procesów – operacji świetlnych i sygnałów dźwiękowych. Wyławia też z takiego spektrum te elementy, które mają charakter emblematyczny i ikoniczny.[24] W Janie Bieleckim znajdziemy piękny a zarazem tajemniczy obraz nenufara:
(…) Patrz, na wód lazurze,
Kwiat się przegląda w jeziora krysztale;
Choć chmury słońca nie zakryją światu,
Kwiat liście zwiesza i kryje się w fale;[25]
Ten jakże klarowny emblemat, jakby godło romantycznej wyobraźni, zbudowany został w oparciu o delikatność barw i światła, a także o subtelność odbicia. Wyraża on znacznie więcej niż przedstawia i ma odniesie do dziejów legendy życia Bieleckiego. Zderzając ze sobą kryształ jeziora i pojawiające się na nim ruchome, falujące odbicie nenufara, z perspektywą głębi planetarnych i kosmicznych, odwzorował poeta tutaj także głębię jeziora, pośród których kryje się wodny kwiat. To jest ukazanie tego co dzieje się w przyrodzie, bo rzeczywiście takie kwiaty zamykają się i często przy nagłym podniesieniu poziomu wód, kryją się w toni; ale przede wszystkim jest to wskazanie, że świat ma swoje głębie i tajemnice, a to, co widzialne graniczy z tym co ukryte. Ów eidoliczny[26] obraz poraża naturalnością i czystym pięknem, w którym ważną rolę odgrywa logika trzech wymiarów. To w niej – w spektralnej trójwymiarowości – rozgrywa się dramat Bieleckiego i Sieniawskiego. Kruchy kwiat symbolizuje ulotność ludzkiego życia i tajemnicę egzystencji, pełnej odniesień i wzajemnych relacji – tak jak żywot człowieka zawieszony jest pomiędzy rytmem krwi, sprawnością organów i regularnością oddechów, a utwierdzeniem na planecie, w określonym miejscu przestrzeni i kosmosu, tak nenufar istnieje przejrzyście w sieci barw i kształtów, opiera się naporowi wód i ich głębi. Wystawiony na działanie słońca i wody, manifestuje swoją obecnością nieustanną walkę sprzecznych sił – pojawianie się i znikanie w jakichś toniach, otwieranie się na świat i zamykanie, w końcu istnienie i umieranie. Choć Słowacki maluje obraz stałości i harmonii, to w mistrzowski sposób uzyskuje efekt zawieszenia istnienia pośród dynamicznych żywiołów, które kształtują krajobrazy. Jak wskazuje Zbigniew Borkowski:
Krajobraz otaczający człowieka charakteryzuje się względną stałością swojej struktury i fizjonomii. Codzienne wizualne potwierdzanie przez ludzi niezmienności swego otoczenia oraz instynktowne oczekiwanie takiej ewolucji krajobrazu, która wynika z jego naturalnych rytmów i kontynuowanych tendencji rozwojowych, zapewnia człowiekowi poczucie bezpieczeństwa. Zakłócenie tego porządku, na przykład przez działania żywiołów, które często sprowadzają na ludzi realne niebezpieczeństwo, wywołuje niepokój, dyskomfort psychiczny, czasami odczucie zagrożenia. Pomimo to, z czasem i w miarę intelektualnego i emocjonalnego rozwoju, człowiek zaczyna poszukiwać odmienności i urozmaicenia, a następnie odczuwa jako konieczną do zaspokojenia potrzebę.[27]
Tutaj Słowacki skrywa energię żywiołów w głębinach i w wewnętrznej strukturze świata, nawet w pozornej łagodności i harmonii kwiatu, który w niezrozumiały sposób, znika w toniach jeziora. Istnieje, a zarazem odwzorowuje przemijanie, znikanie śladu i informacji barwnej w przestrzeni – jak bohater poematu, nagle ginie, trafiony niewidzialną siłą i poddaje się porządkowi eschatologicznemu.
Co się dzieje w przepaściach wodnych – w tym przypadku morskich – pokazuje Słowacki w kolejnym poemacie warszawskim:
Tak koral niegdyś żył pod morską wodą,
Nieraz się smucił przewidując burze;
Gdy słońce w niebios błysnęło lazurze,
Koral jak majtek cieszył się pogodą;
Ale zerwany wichrami jesieni,
Skamieniał błądząc wśród zimnych kamieni.[28]
I tutaj klarowność przedstawienia jest niezwykła i czytelnik ma wrażenie, iż zagłębia się w otchłaniach, że w naturalny sposób adaptuje, na potrzeby wyobraźni, ową antropomorfizację i wraz z koralem rusza sondować świat podwodny. Ale przecież te organizm, a potem szkielet, ma symbolizować skamieniałe serce tajemniczego araba, który nie znał litości dla wrogów. Ten poemat Słowackiego, to
Pisany w pierwszej osobie utwór, który ukazuje w formie jakby retrospekcji cztery epizody z przeszłości bezimiennego bohatera. Określają one i charakteryzują jego postać, psychikę oraz postawę wobec świata. Arab niósł przez całe swe życie jedynie zło, nienawiść i zniszczenie. Był to sens i cel wszystkich jego działań, była to również siła motoryczna jego postępowania. Słowacki w tej kreacji skumulował zło i nienawiść w stopniu tak wysokim, iż można tu mówić wręcz o hipertrofii owych cech. Bohater jest jakby przykładem modelowym hiperromantycznego samotnika i sadystycznego zbrodniarza w jednej osobie.[29]
Owa hipertrofia trafnie określa nienawiść i zło bohatera, ale ma też drugie dno w świecie biologicznym, gdzie oznacza przerost narządów, jakąś wadę rozwojową. Łatwo wskażemy ją na rafach koralowych i może opisany przez Słowackiego organizm oderwał się od podłoża z tego powodu – napierające żywioły znalazły jakiś jego słaby punkt. Mamy tu do czynienia z kreacją postaci, w której ogniskuje się wiele problemów, związanych z postrzeganiem świata i jego różnorodnością, a zarazem przenikaniem się struktur i wzajemnym obrazowaniem w poezji, z wykorzystaniem różnych właściwości przedmiotów, stanów i kształtów. Tak jak zerwany koral, powoli zmieniający się pod wodą w twardy, wapienno–węglowy kamień, może symbolizować skamieniałe serce araba, tak klarowność obrazów rzeczywistości realnej ma oddawać krystaliczne piękno, poczynanych w myśli obrazów. Tylko za sprawą przejrzystości i świetlistości – jak w naturalnym krajobrazie – ukazać można heterogeniczność wizji i przedstawień romantycznych – z jednej strony mocno utwierdzonych w przestrzeni, a ze strony drugiej ruchomych, w dynamicznej wyobraźni. Marian Śliwiński wskazuje że
Punkt wyjścia do określenia kategorii heterogeniczności w romantyzmie stanowi nowożytna opozycja podmiotu i przedmiotu. Tym pierwiastkiem romantycznej konstrukcji światopoglądowej, wobec którego wszystkie inne pierwiastki określają się jako heterogeniczne, jest ja nowożytnej filozofii podmiotowej. Heterogeniczny wobec ja nowożytno-romantycznego będzie obraz świata organizowany wokół tegoż ja nowożytno-romantycznego. Zatem – byt skonstruowany, wypełniający vacat bytu w rozumieniu klasycznym. Pierwiastki, które złożą się na romantyczny obraz rzeczywistości, zasadniczo heterogeniczne wobec ja, w wyniku konstruowania obrazu świata asymilowane i tworzące wraz z ja harmonijną, integralną całość, to natura, historia, etnos (lud, naród, plemię). Elementem heterogenicznym staje się również podmiot, który rekonstytuuje się w ramach obrazu świata powstającego z komponentów natury, historii, etosu i stanowi konstrukcję odbiegającą radykalnie od spirytualistycznego, kartezjańskiego Cogito, będącego punktem wyjścia romantycznych operacji światopoglądowych.[30]
Jeśli kreowany świat ma być heterogeniczny, musi być także klarowny, wyraźnie oddzielający się w wielu odsłonach, powielany w ciągnących się w dal lustrzanych głębiach i przybliżeniach. Każdy obraz „oddycha” światłem i w zależności od tego jak przebiegają jego operacje, jak jasność wpływa na wyrazistość barw i oddalonych elementów, możemy mówić o klarowności, czyli czystości przedstawień (ang. clear – czysty). Słowacki należy do poetów „czystych”, potrafiących tak obrazować, że czytelnik ma wrażenie, iż obcuje z autentycznym światem. Jego kreacje wyposażone zostały we wszystko, co niezbędne jest by efekt mimetyczny był olśniewający. W Mnichu – jeszcze jednym napisanym w kraju poemacie – znajdziemy niezwykłą relację bohatera, która oprócz informacji o nim zawiera też koherentnie połączone elementy wizualne i dźwiękowe:
Wchodzę, stanąłem przy ciemnym filarze,
Już nie pamiętam wrażenia tej chwili.
W oczach się lśniły złociste ołtarze,
Wyście śpiewali i światła palili.
Ściana jak niebo gwiazdami okryta,
Każda kolumna jak palma stepowa,
A na jej czole złoty liść rozkwita,
A pod jej stopę skała marmurowa.
Promień, z barwionych bijąc szyb kościoła,
Niósł z sobą obraz na szkle malowany,
A potem, w dymie kadzideł zbłąkany,
W mglistych błękitach utworzył anioła;
Nie znałem wówczas sztuki malowidła,
Widziałem tylko, że anioł nade mną
Roztaczał złotem malowane skrzydła,
Spływał i patrzał w duszę moją ciemną...
Wtenczas rzuciłem ojców moich wiarę...[31]
Klarowność widzenia mnicha rodzi się tutaj w ciemności, pośród której przystanął i patrzył na wnętrze klasztoru. Słychać w nim krystalicznie czysty gregoriański śpiew, a w oczach bohatera mieni się złoto ołtarzy. Są one właściwie złociste, co podkreśla dodatkowo ich świetlistość. Wszystkie barwy powstają dzięki światłu, a „przedmioty oświetlane są trzema kolorami widma światła: niebieskim, czerwonym i zielonym. Niektóre z nich odbijają światło w całości, inne absorbują je. Większość pochłania jednak tylko część światła, a pozostałą część odbija. To prawo fizyki można ująć następująco: Wszystkie oświetlone, nieprzezroczyste ciała odbijają padające na nie światło całkowicie lub częściowo.”[32] W przypadku złota mamy skomplikowaną sytuacją, bo powstaje ono z połączenia bieli, żółcienia, przymieszki czerni a nawet błękitu. U Słowackiego – jak wskazuje Teresa Skubalanka:
Nastrojowy koloryt wynika z nagromadzenia blasków i barw pastelowych (…). W tekście powstaje w ten sposób izotopia semantyczna, polegająca na rozproszeniu takich semowych elementów w bliskim sąsiedztwie, które oddają nieziemski, nadnaturalny, „zjawiskowy” nastrój przeżycia (…). Notabene Słowacki był mistrzem tworzenia innych nastrojów, między innymi patetycznego uniesienia.[33]
Określenie „nastrojowy koloryt” zakłada istnienie dwóch rzeczywistości barwnych – tej w świecie postrzeganym i tej w umyśle widzącego. W przypadku bohatera utworu literackiego sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana, bo dochodzi tutaj świadomość autora kreującego jakąś postać, określającego jej cechy i możliwości percepcyjne. Kto zatem widzi złociste ołtarze – mnich-konwertyta czy poeta odwiedzający synajską świątynię. Realizm – postrzegany jak ów wskazany wyżej, współistotny z wizją, w rozumieniu Wyki – przeplata się tutaj z wyobraźnią polskiego romantyka, która w rozumieniu i odbiorze niektórych badaczy staje się nieomal biblią imaginacji.[34] Rzeczywiście, gdybyśmy chcieli znaleźć jedno słowo najbliższe temu twórcy i najpełniej wyrażające jego fenomen, to mogłaby to być „wyobraźnia”. Słowo to odnosiłoby się zarówno do wykreowanych w słowie przestrzeni, osobnych światów, do postaci i zdarzeń, ale też opisywałoby ono imaginację konkretnego twórcy i jej cechy konstytutywne, odróżniające ją od innych poetów i zawierające jakby jej schemat, odtwarzające jej strukturę. Mnich stający w cieniu i kontemplujący łączność elementów wystroju wnętrza klasztoru, uruchamia swoją wyobraźnię i widzi splot świateł, barw, ognia i marmuru, kolumn i ich zwieńczeń, przypominających korony palm, złotych liści nade wszystko projekcję anioła, który pojawił się w poświacie mglistych błękitów. Projekcję spowodowało światło słoneczne, przechodzące przez witraże prawdopodobnie zawierające takie przedstawienia. Obraz był tak realny i tak plastyczny, że po jego zobaczeniu bohater poematu postanowił porzucić wiarę ojców i przejść na katolicyzm. Postanowienie to i jego prezentacja w utworze nie znalazło akceptacji u badaczy Słowackiego, ani Ujejski, ani Kleiner, ani wreszcie Treugutt nie dali wiary poecie, uznali, że brakuje tu głębi teologicznej i psychologicznej motywacji. Poglądom tym przeciwstawił się Ursel, który tak oto motywował swój sprzeciw w zakresie prawdopodobieństwa sceny:
Sądzę, iż mieści się ona w granicach prawdopodobieństwa. Arab mógł bowiem ulec tak gwałtownej konwersji, jeśli weźmie się pod uwagę towarzyszące temu okoliczności. Sztuka arabska nie zna malarstwa ani rzeźby figuralnej. Światło zaś słoneczne przenikające przez szkła witrażu mogło – jest to zgodne z prawami optyki – utworzyć kontur obrazu anioła rozpościerającego skrzydła nad bohaterem. W takich omal „cudownych” warunkach z punktu widzenia syna pustyni mogło dojść do zafascynowania religią katolicką, które oddaliło go od „wiary ojców”.[35]
Wielcy badacze nie brali też pod uwagę klarowności wizji anielskiej w tym poemacie, która jest jedną z najpiękniejszych w całej twórczości Słowackiego. Światło staje się tutaj nośnikiem przedstawienia figuralnego, które prawdziwie mogło zszokować Araba. Tym bardziej, że wydało mu się, że owa skrzydlata postać wpatruje się w ciemność jego duszy. Oto prawdziwie romantyczna transgresja i transcendencja – z ciemności, gdzie stoi mnich, jego spojrzenie wędruje ku pięknym elementom wnętrza i wielkiemu aniołowi, a ten – jakby odbijając to spojrzenie, wpatruje się w ciemność duszy bohatera. To co wewnętrzne, każące mu patrzeć na otaczającą przestrzeń, stało się zewnętrzne i powróciło, oddane przez lustro anielskich oczu, do wnętrza bohatera. Tak obraz zewnętrzny spowodował, że otworzyły się głębie jaźni, tak stał się zaczątkiem wizji uskrzydlonego ducha. Nad obrazem tym pochyliła się Stefania Skwarczyńska i wskazała cały ciąg podobnych przedstawień anioła, pojawiającego się na witrażach lub projektowanego przez nie.[36] Warto też zacytować tutaj ustalenia uczonej, co do klarowności, zwiewności i kolorystyki tejże wizji:
Oba zasadnicze elementy treściowe: anioł, witraż, ogromnie odpowiadały fantazji Słowackiego; witraż bogactwem swego kolorytu stawał się ważnym elementem dekoracyjnym, anioł przez zabarwienie uczuciowe, które z nim poeta łączył, wprowadzał w obraz pewien ściśle określony ton. Zjawiskowość, nieziemska lekkość anioła oddana być musiała zgodnie przez kategorię barw, blasku, kształtu i ruchu, wewnętrznie zharmonizowane. (…)
Ruch różnorodny, jednostajny o powolnym tempie. Trzeba zaznaczyć co do kolorystyki, że Słowacki przedstawia nam tutaj dwa pola kolorystyczne: wnętrze kościoła w jasny, słoneczny dzień oddane bardzo plastycznie; mglistość i błękitność to barwy kościoła, jaskrawość, „barwność” to barwy witrażu. Punktem stycznym jest złotość, artystycznie związana z postacią anioła, w ujęciu realistycznym kombinacja złoconych ornamentów kościelnych z jasnością promieni słonecznych.
Na takim tle Słowacki przeprowadza w sposób bardzo pomysłowy materializację anioła, malowanego na szybie kościelnej. Promień barwiony niósł ze sobą płaski obraz, a natrafiwszy na skłębione dymy kadzielnic, rzucił go na nie, użyczając mu poniekąd cech kształtowych.[37]
Skwarczyńska wskazuje pomysłowość Słowackiego w zakresie konstrukcji obrazów – poeta właśnie je k o n s t r u u j e, ustawia takie przeszkody, pryzmaty, wodne kryształy, że światło przechodząc przez nie, daje efekty zachwycające i podkreślające romantyczną aurę kreacji. Często – jak właśnie w poematach warszawskich i w niektórych dziełach emigracyjnych, obrazy i ich klarowność bywają ważniejsze od samej fabuły, pośpiesznie zawiązanej intrygi. Ale przecież – wskazuje Stefan Treugutt – „Wypadków romantycznych nie musi być dużo, ważny jest ich rezonans wewnętrzny, „wznoszenie duszy” od notowanego wydarzenia do poziomu lirycznej refleksji.”[38] Ten „rezonans wewnętrzny”, w przypadku autora Mnicha, był ogromny, zdumiewający swoją dynamiką i multiplikacją obrazów, ich nakładaniem się na siebie i wypływaniem z siebie – generowaniem coraz szerszych panoram, coraz głębszych i pojemniejszych malarsko przestrzeni. Ta wielowymiarowość i heteroniczność wyraźnie pulsuje podskórną energią i rodzi wyjątkową dynamikę przedstawień, interaktywnie oddziałuje na czytelnika i niejako skłania go do twórczości imaginacyjnej, zaprasza do współudziału w wizji, w konstrukcji i dekonstrukcji proponowanych obrazów.
Pomysłowość, dynamikę obrazowania, lekkość i gładkość stylu następnego poematu – Żmii – podkreśla najwybitniejszy badacz Słowackiego – Juliusz Kleiner:
Jest on kwintesencją literackiego romantyzmu polskiego w treści, która łączy ludowość i historyczność z fantastycznością i pomysłowością, która wiąże różne elementy kozactwa z orientalizmem, walterskotyzm z byronizmem i wallenrodyzmem, i echami Tassa, pociąg do przyrody z żyłką cygańską; jest kwintesencją romantycznej techniki Słowackiego przez kompozycję zawiłą a podsycającą zaciekawienie, przez szybkość tempa i zmienność, przez muzyczność i malowniczość, przez lekkość i rozmaitość formy wierszowej i giętkość stylu. Jest poetyckim popisem – tworem wirtuoza.[39]
Malowniczość wiązała się z pięknem stron rodzinnych Słowackiego, a także całej Ukrainy, której dziedzictwo kulturowe, okrucieństwo i makabra postaci historycznych, a nade wszystko pejzaże z szeroko rozlewającymi się wielkimi rzekami, stepami i rozsianymi na nich kurhanami, żywo wryły się w pamięć i w imaginację poety. Kończąc zatem w Paryżu utwór zainicjowany w styczniu 1831 roku, tuż po upadku postania listopadowego, autor wlał w niego wiele, niezwykłej klarowności, obrazów drugiej ojczyzny. Już na samym początku pojawia się elektryzujące wyobraźnię czytelnika przedstawienie:
Piękny to widok stu wysp pana,
Woda mu ziemię spod stóp wykradła:
Zamek się patrzy w fali zwierciadła,
Co mu przy stopach szumi wezbrana.
A gdy nań patrzysz, dziwnym pozorem
Rzekłbyś, że zamek wstecz rzeki płynie.
Cegła korałów świeci kolorem,
Lekkie filary podobne trzcinie;
Kilka ogromnych paszcz samostrzału
Patrzy strzelnicą na Czarne Morze:
A górą zamku okna z kryształu,
Świecą się, palą, jak ranne zorze;
I tysiąc barwy w każdym promyku,
Co się z tych okien nazad odkradnie.
W zamku pan mieszka Czertomeliku,
Dumny ataman, co Siczą władnie.[40]
Zauważmy ile tutaj elementów ma podkreślać lekkość, klarowność i świetlistość obrazu: zamek odbija się w zwierciadle wody, cegły połyskują kolorem koralowym, wiotkie kolumny podtrzymują konstrukcję bryły, a całości dopełniają kryształowe okna, które rozszczepiają białe światło na tysiące barw. Promienie, odbite od nich, wędrują w różnych kierunkach i przypominają poecie poranną zorzę. Słowacki określa ten widok jako piękny i owo rozgraniczenie wyraźnie wskazuje, że przejrzystość i zwierciadlaność, poezja poblasków i mgnień ma ważne miejsce w jego estetyce. Jak wskazuje Dmytro Pawłyczko:
Ukraina była dla Słowackiego ojczyzną jego wiary. Z chleba dla ciała przeszła ona w strawę dla jego ducha. Całe życie tęsknił on za nią, kochał ją, ale zapewne nie mógł dotrzeć do wyraźnego zrozumienia jej narodowej odrębności, do wizji istnienia poza Polską, tak przeszłości, jak i przyszłości kozackiej nacji. Należy przy tym zauważyć, że ukraińskie elementy w jego twórczości nigdy nie mieszają się z polskimi, jak coś absolutnie jednorodnego. Odczuwał on zawsze różnicę między ukraińskimi i polskimi pejzażami, charakterami, tematami, barwami i nawet niuansami tego wszystkiego.[41]
Może dlatego obraz Ukrainy jest nieco wyidealizowany i przejaskrawiony, ale jednak mieszczący się w ramach romantycznej stylistyki Słowackiego. Te wielkie przestrzenie i krwawe zdarzenia pośród nich, generowały do wyobraźni poety obrazy, których szklistość i świetlistość były najpełniejszą odpowiedzią na nie. Tak jak ciągnęły się w realnej krainie Kozaków i czajek krajobrazy wypełnione światłem, barwą i walorem, tak w twórczości autora Żmii rozgałęziały się, mutowały i wzajemnie wzmacniały się ciągi obrazów jaskrawych, pełnych operacji słonecznych lub lunarnych i tak przywiązanych do wizji egzystencji pośród klarowności stworzonej przez Boga natury. Dynamikę działań Stwórcy widać też w sile naturalnego światła, które może – jak w realnym świecie – rozpalać, rozpłomieniać, zdawać by się mogło, niepalną materię. Tak jest w pierwszej Pieśni poematu Lambro:
Ranek był. Morze rozpalone świtem
Wre z dala, szumi i srebrzy się w pianę,
Potem portową groblą odłamane,
Brzegi spokojnym oblewa błękitem;
A brzeg wysoko szarzeje granitem.
Wyżej palm błyszczy zieloność wesoła.
Te palmy w niebo sięgające szczytem,
Jako nam istność malują anioła;
W mgle mają stopy – a w błękicie czoła.[42]
Ten opis poranka jest zarazem konwencjonalny i niezwykły w swoim wyrazie – wszakże poeta wprowadził tutaj znamienne modyfikacje w zakresie fizycznych właściwości świata. Morze, którego tkanką jest woda, jest tworem niepalnym, a wręcz przeciwieństwem płomieni, ale tutaj staje się samą ich istotą. Rozpalone przez świt, w części okryte jest barwami, związanymi z ogniem, a dodatkowo jego stan wskazuje na niezwykle dynamiczny przebieg utleniania – oprócz doznań wzrokowych, pojawiają się tutaj też określenia związane ze słuchem, a nawet dotykiem, bo przecież wrzenie można ryzykownie potwierdzić szybkim dotknięciem. Wizja jest klarowna, bo raz jeszcze poeta zderzył ze sobą kontrastowe barwy poranka – czerwień ze srebrem, a potem przeniósł wzrok na dalsze przestrzenie barwne: na błękit i szarość brzegów, zieleń i mglistą podstawę palm. Te opozycje są znamienne dla poematów Słowackiego i podkreślają wielowymiarowy aspekt postrzeganej rzeczywistości: woda zderza się tutaj z ogniem, wrzenie z chłodem srebra i dalej błękitu, granitowa twardość brzegu z powiewnością barw na niebie i ruchliwością palmowych liści, a wreszcie zatopienie pni w mglistości, a koron w anielskim błękicie.
Zakończmy ten rekonesans badawczy przywołaniem niezwykłej wizji klarownego, kosmicznego i zarazem ziemskiego piękna, dostrzeżonego przez poetę, podczas jego wyprawy do Ziemi świętej. Opowiadając we wstępie do Ojca zadżumionych o konieczności zatrzymania się blisko miasteczka El-Arish i odbyciu kwarantanny przed wyjazdem z Egiptu i wkroczeniem do Palestyny, Słowacki odwzorował elementy krajobrazowe i przestrzenne, które potem wykorzystał też w poemacie:
Rozłożywszy się pod namiotem przywykać zacząłem do smutnego widoku, który mnie otaczał. Opodal nieco rzeczka, sucha prawie aż do dna, przerzynała piasku dolinę i szła do morza, za nią szara wstęga palmowych lasów; od północy błękitna szarfa Morza Śródziemnego roztrącała się o piasek i smutnym gwarem fal napełniała ciche nad pustynią powietrze; nad morzem zaś, na piramidalnej piasku mogile, błyszczał białą kopułą mały grobowiec Szecha, straszny, albowiem tam, w jego lochach, składano umarłych z dżumy; a zaś architektura jego i żółtawa białość nadawały mu pozór kościotrupa. Z innych stron wzgórza piaskowe i na nich straży namioty, i patrzący na kwarantannę strażnicy w jaskrawych orientalnych ubiorach; w środku zaś doliny niby stożek piaskowy, z którego muezin obwoływał donośnym głosem wielkość Boga rano, wieczorem i w nocy. Wszystkie te obrazy czytelnik drugi raz odbite znajdzie w następującej powieści; a pokażą się mu we właściwszym świetle, albowiem, je zobaczy przez łzy ludzkie. Co do mnie, przywykać zacząłem do mego namiotu i podobałem sobie w ciszy piaskowego stepu i w szumie morza, do którego brzegów pozwalano mi chodzić wziąwszy z sobą jednego z kwarantanny strażników.[43]
Przejmująca jest suchość opisywanej krainy, skontrastowana z jaskrawością orientalnych ubiorów strażników i błękitną wilgocią niedalekiego morza, którego woda wszakże nie nadaje się do picia. Ten brak wilgoci potęguje wyrazistość barw, które często pojawiają się przy opisie pustyni i znajdujących się na niej ruin, a więc szara wstęga, biała kopuła, żółtawa białość. Wszystko razem jest dość ponure i wywołujące dreszcz grozy, zapowiadające doświadczenie dalekie od podróżniczych euforii. Poeta jednak zaznacza i akcentuje dbałość o to, by czytelnik ujrzał opisywane miejsce we właściwszym świetle, a to za sprawą łez, które pojawia się w jego oczach podczas lektury poematu. Odwołuje się tutaj przy tym do rzeczywistej właściwości ludzkiego wzroku, który w sytuacji tragicznej, przy łzach płynących z oczu, odwzorowuje rzeczywistość z jakimś krystalicznym poblaskiem, z dodatkową głębią i iluzją rozmycia walorowego. Dalej pojawia się niezwykle dynamiczny opis burzy i kłopotów z nią związanych, aż wreszcie poeta kieruje wzrok czytelnika ku innej rzeczywistości:
Lecz dosyć już o tym śnie tajemniczym życia mojego, o tym złotym stepie i o tym namiocie, gdzie miałem chwile spokojne, gdzie budząc się, przez roztworzone płótno oczy moje napotykały konstelacją Oriona, tak podobną do gwiaździstej lutni zawieszonej przez Boga nad biednym namiotem błędnego Polaka.[44]
Po burzy i wstępnym opisie grozy pustynnej, pojawia się uwznioślenie i poeta zaczyna widzieć świat jak w czarodziejskiej krainie z Baśni tysiąca i jednej nocy. To co było szare, białe, żółtawe i kojarzyło się z kościotrupem, leżącym pośród piasku, teraz staje się złotym stepem, a namiot zyskuje walor bezpiecznego azylu i strażnicy obserwacyjnej, cudownej wieży astrologa, który wpatruje się w niebo. Tak przestrzeń ziemska zostaje poszerzona, tak klarowność obrazów planetarnych zyskuje jeszcze większą wyrazistość przez umieszczenie ich w perspektywie głębi kosmicznych i urody gwiazd, pojawiających się na bezchmurnym, niebie, obserwowanym w nocy na granicy dwóch orientalnych krain. Rację ma Zygmunt Lubertowicz, gdy rozważa:
Gdybyśmy jednak (…) wzięli całą, przebogatą masę zjawisk świetlnych u Słowackiego, gdybyśmy policzyli tę całą falangę piorunów bijących nieraz na próżno, błyskawic, grzmotów, gromów, meteorów, komet różanych, blasków i błysków, skier słonecznych, płomieni, promieni, girland gwiezdnych, zórz i lamp kryształowych, świateł różnofarbnych i złotych i srebrnych tęcz, to wtedy dopiero utwory Słowackiego zajaśnieją w jakimś migotliwym blasku, podobnym złotej ulewie deszczu „złotych”, „różanych” i „srebrnych” gwiazd – wtedy koloryt jego poezji jest podobny czemuś zaziemskiemu, czemuś dalekiemu i zaświatowemu w mroku gwiazd.[45]
Czytając poematy tego poety, patrząc na wskazywaną przez niego konstelację Oriona, rozpatrując różne techniki odwzorowania świetlistości i klarowności wykreowanych światów, czując, że mamy do czynienia z czymś zaziemskim, czymś dalekim i zaświatowym, jednocześnie nie możemy nie podkreślić ziemskiej wspaniałości przedstawień, krystalicznego piękna i prawdziwości przestrzeni. Namawiając czytelnika do spojrzenia na świat poprzez łzy wzruszenia, poeta czyni to w momencie poczęcia dzieła i zachowuje w strofach to, co jest udziałem ludzi wrażliwych, szukających drogi i pragnących znaleźć w życiu potwierdzenie, że widzialność jest znakiem tajemnicy istnienia, a stworzenie fenomenem Boskiej dobroci i miłości do człowieka.
[1] J. Ł u k a s i e w i c z, Mickiewicz, Wrocław 1996, s. 147.
[2] Por. J. M. R y m k i e w i c z, Kościół bez Boga [w:] tegoż Słowacki Encyklopedia, Warszawa 2004,
s. 238-239.
[3] Por. D. S e w e r y n, Słowacki nie-mistyczny, Lublin 2001, s. 210.
[4] Por. Z. S u d o l s k i, Słowacki. Opowieść biograficzna, Warszawa 1996, s. 73.
[5] D. S e w e r y n, dz. cyt., s. 119.
[6] Tamże, Lublin 2001, s. 131.
[7] Por. np. to określenie: dzień jesienny, błękitny i czysty jak kryształ. J. S ł o w a c k i, List do matki
z 24 września 1842 roku [w:] tegoż Dzieła pod red. J u l i a n a K r z y ż a n o w s k i e g o,
t. XIII, Warszawa 1952, s. 412.
[8] M. U r s e l, Wstęp [w:] J. Słowacki, Powieści poetyckie, Wrocław 1986, s. IX.
[9] W takim rozumieniu jak u J a n u s z a P e l c a: Wielkie odkrycia archeologiczne i ukształtowanie się archeologii jako w pełni samodzielnej dyscypliny dokonało się dopiero w XVIII stuleciu. Wtedy to w szerszym zakresie poczęto wydobywać pogrzebane w I wieku naszej ery Pompeje i Herkulanum, w których odkrywano także ważne przejawy współistnienia słowa i obrazu. O istnieniu jednak ich wcześniej dowiadywano się na podstawie zapisów, pośrednich świadectw. Śladów zasypanych Pompejów poszukiwano już w XVI wieku, poszukiwano ich i w wieku XVII. (…) Ku dawnym związkom słowa i obrazu prowadziły zachowane, nawet cząstkowe, ich opisy. (…) Zbierane, wydobywane i spisywane relikty dawnych kultur służyć miały pogłębieniu wiedzy o własnych korzeniach. Tenże, Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002, s. 9–10.
[10] C z. Z g o r z e l s k i, Liryka w pełni romantyczna, Warszawa 1981, s. 30.
[11] J. S ł o w a c k i, Szanfary. Poemat arabski [Redakcja druga], cz I, w. 1–8, cyt. za: J. S ł o w a c k i, Powieści poetyckie, oprac. M. U r s e l, Wrocław 1986, s. 25. Podobnie stylizowane słońce znajdziemy w znaczącym późniejszym poemacie: Słońce wschodziło w upały czerwono,/ Co dnia tonęło tam, gdzie teraz świeci/ Jak jaka skrawa pożaru pochodnia. J. Słowacki, Ojciec zadżumionych, w. 327-329 [w:] tegoż, Dzieła wszystkie pod redakcją J. Kleinera, t. III, Wrocław 1952. Dalsze cytaty z tego poematu według tego wydania.
[12] C z. Z g o r z e l s k i, dz. cyt., s. 31.
[13] I. L o r e n c, Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Warszawa 2001, s. 16.
[14] C z. Z g o r z e l s k i, dz. cyt., s. 31.
[15] A. D y g a s i ń s k i, Obraz psychicznych zjawisk w organizmie ludzkim, Warszawa 1885, s. 53.
[16] J. S ł o w a c k i, Hugo. Powieść krzyżacka , cz I, Ucieczka, w. 9-16, cyt. za: J. S ł o w a c k i, Powieści poetyckie, oprac. M. U r s e l, Wrocław 1986, s. 35-36.
[17] O kolorach Słowackiego por. I. M a t u s z e w s k i, Analiza psychologiczno-estetyczna twórczości Słowackiego [w:] tegoż Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze, oprac. S. Sandler, Warszawa 1965, s. 157 – 161.
[18] J. M. P a r r a m ó n, Jak powstaje kolor, Wrocław 1993, s. 40.
[19] T. B i e ń k o w s k i, Co równać się może z drzewami naszemi? Obraz rodzimej przyrody w literaturze
i malarstwie, Pułtusk 2000, s. 67–68.
[20] J. M. P a r r a m ó n, dz. cyt, s. 42.
[21] K. W y k a, O romantycznym realizmie [w:] tegoż Słowacki i Matejko, Warszawa 1953, s. 75.
[22] D. K u d e l s k a, Juliusz Słowacki i sztuki plastyczne, Lublin 1997, s.120.
[23] A . S t a n k o w s k a, Kształt wyobraźni. Z dziejów sporu o „wizję” i „równanie”, Kraków 1998, s. 31.
[24] O ikoniczności obrazu i znaku por. O l g a F i s c h e r, Dowody na ikoniczność w języku [w:] Ikoniczność znaku. Słowo – przedmiot – obraz – gest pod red. E. T a b a k o w s k i e j, Kraków 2006, s. 38.
[25] J. S ł o w a c k i, Jan Bielecki, cz. II, w. 185-188.
[26] Por. tutaj ustalenia J a n a B. D e r e n g o w s k i e g o: Wrażenie trójwymiarowości przedstawianego przedmiotu czy sceny można przekazać dwoma zasadniczo różnymi sposobami – pośrednio, gdy patrzący rozpoznaje przedmiot na obrazku, lub bezpośrednio, niezależnie od tego, czy patrzący rozpoznaje narysowany przedmiot czy nie. Obrazy spostrzegane metodą pierwszą nazywamy epitomicznymi, ponieważ stanowią one kwintesencję przedmiotu i prezentują jego pewne, łatwo rozpoznawalne cechy (różniące od tych, które bezpośrednio sygnalizują jego trójwymiarowość). Te obrazy, które wywołują u patrzącego wrażenie głębi nie mówiąc mu nic o samym przedmiocie, nazywamy eidolicznymi (od greckiego słowa eidolon – duch). Tenże, Oko i obraz. Studium psychologiczne, Warszawa 1990, s. 13.
Z b i g n i e w B o r k o w s k i, Żywioły jako siły kreujące krajobrazy [w:] Obraz i żywioły pod red.
M. U. M a z u r c z a k i M. Ż a k, Lublin 2007, s. 277.
[28] J. S ł o w a c k i, Arab I, w. 65-70.
[29] M. U r s e l, dz. cyt., s. XX.
[30] M. Ś l i w i ń s k i, Romantyzm jako afirmacja heterogeniczności [w:] Literatura a heterogeniczność. Poetyka
i obraz świata pod red. E. C z a p l e j e w i c z a i E. K a s p e r s k i e g o, Warszawa 1996, s.195.
[31] J. S ł o w a c k i, Mnich, w. 56-71.
[32] J. M. P a r r a m ó n, dz. cyt., s. 9.
[33] T. S k u b a l a n k a, Mickiewicz – Słowacki – Norwid. Studia językiem i stylem, Lublin 1997, s. 13.
[34] Por. rozważania K. C y s e w s k i e g o na temat innego poematu: Utwór Słowackiego zasadnie można potraktować jako b i b l i ę romantycznej wyobraźni. Jej dopowiedzeniem u poety jest poemat „W Szwajcarii”, „Godzina myśli” wszakże częściej diagnozuje, określa sytuację człowieka, nie mieszczącego się w ograniczających ramach rzeczywistości. Tegoż, „Godzina myśli” – między realnością a wyobraźnią [w:] Juliusz Słowacki. Wyobraźnia i egzystencja pod red. M. K u z i a k a, Słupsk 2002, s. 53.
[35] M. U r s e l, dz. cyt., s. XVII.
[36] S. S k w a r c z y ń s k a wskazuje obok przedstawienia z Mnicha także podobne, iluzoryczne kreacje. Por. tejże, Ewolucja obrazów u Słowackiego, Lwów 1925.
[37] Tamże, s. 149-150.
[38] S. T r e u g u t t, „Godzina myśli” [w:] Juliusz Słowacki w stupięćdziesięciolecie urodzin. Materiały i szkice, Warszawa 1959, s. 97.
[39] J. K l e i n e r, Juliusz Słowacki Dzieje twórczości, t. I Twórczość młodzieńcza, Kraków 1999, s. 163.
[40] J. S ł o w a c k i, Żmija Romans poetyczny z podań ukraińskich w sześciu pieśniach, Pieśń I, Sumak, w. 15-30.
[41] D. P a w ł y c z k o, Juliusz Słowacki i Ukraina [w:] Juliusz Słowacki Wielokulturowe źródła twórczości
pod red. A. B a j c a r a, Warszawa 1999, s. 87.
[42] J. S ł o w a c k i, Lambro, Pieśń I, w. 421–429.
[43] J. S ł o w a c k i, Ojciec Zadżumionych. Wstęp.
[44] Tamże.
[45] Z. L u b e r t o w i c z, Słowacki jako kolorysta, Brody – Lwów 1910, s. 9–10.
