Dariusz Tomasz Lebioda
GŁĘBIA KAMIENIA
O świadomości, czasie i przestrzeni
w poezji Wisławy Szymborskiej
Poezja Wisławy Szymborskiej, po wydostaniu się z matni stalinizmu i całkowitej zmianie formuły lirycznej, szybko znalazła swoje miejsce w świadomości polskiego czytelnika. Błyskawicznie też przedostała się poza narodowe opłotki literackie i potężniała, nabierała rezonu w licznych językach obcych. Działo się tak, bo w nowym kształcie:
uderzała swobodną zmiennością tematyki i tonacji – bezprzykładną we współczesnej liryce – a także połączeniem dyskursywnego, więc generalizującego wnioski, toku wypowiedzi, z uwrażliwieniem na codzienny konkret oraz skłonnością do ironii i filozoficznego żartu. Mówiła chętnie o wewnętrznych sprzecznościach tkwiących w pojęciach i rzeczach – ukazując na przykład, że doskonałość graniczy z idiotyzmem, czy też, że to, co możliwe, bywa ważniejsze niż to, co naprawdę zaistniałe – a nader często, o życiu jako o teatrze, w którym jest się zawsze nieprzygotowanym do swojej roli.[1]
Właśnie owa rozległość penetracji pociągała czytelników, była zaproszeniem do uczestniczenia w grze intelektualnej, a zarazem prowokacją, domagającą się reakcji – komentarza, albo gwałtownego sprzeciwu. W każdej sytuacji wiersz poetki tworzył sytuację liryczną, w której odbiorca musiał określić realia rzeczywistości kreowanej w słowie i odnawianej w świadomości.
Dobrym wprowadzeniem w zależności jakie występują w poezji Szymborskiej jest wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów Świat umieliśmy kiedyś na wyrywki... Został on po raz pierwszy opublikowany w 72 numerze „Dziennika Polskiego” z 1945 roku, a potem przedrukowany w tomie Wiersze wybrane z 1964 roku, znalazł się też w ważnej antologii poezji polskiej po roku 1939, Kolumbowie i współcześni. I choć pobrzmiewają w nim echa rzeczywistości wojennej, to zarazem jest on próbą otwarcia nowej przestrzeni i jakby pierwszą liryczną sondą pośród nowego czasu. To niezwykle ważna kategoria i krytycy bez trudu ją wyodrębniają – czyni tak Piotr Kuncewicz, wskazując iż:
do motywów Szymborskiej, umarłych, istnienia, cieni, zwierząt, przekory, ironii należy dodać jeszcze jeden: czas. W istocie można by nawet zinterpretować całą jej problematykę jako pochodną przetworzeń czasu, lecz byłby to tyleż popis interpretacyjny, co nadużycie. Nie trzeba wszystkiego sprowadzać ani do jednego pojęcia, ani do jednej tonacji, ani do jednej problematyki. Szymborska umie się bawić, i to znakomicie, umie też być przeraźliwie widmowa, ukazywać ludzką samotność, trudną do uwierzenia grozę holocaustu, umie szydzić, deliberować. Zbudowała swoją poetykę na klasycznym dystansie, na pozornym zadziwieniu, na zderzeniu patetycznej problematyki z niemal potoczną lub analityczno–logiczną mową.[2]
To dlatego dawna rzeczywistość, z wyraziście określonymi realiami i jej dramatami odeszła w przeszłość, skończyła się nieodwołalnie, a w jej miejsce pojawiła się nowa głębia do której poetka i jej świadomość dopiero wkraczają, dopiero nieśmiało zaglądają. A właściwie jest to moment graniczny, chwila retrospekcji lirycznej, w której wszystko, co było, zostało sprasowane do jednego mgnienia, do skrawka czasu, który jest już nikomu niepotrzebny, nawet i tej, która o nim tak gorzko i z takim krytycyzmem myśli:
Świat umieliśmy kiedyś na wyrywki:
– był taki mały, że się mieścił w uścisku dwu rąk,
tak łatwy, ze się dawał opisać uśmiechem,
tak zwykły, jak w modlitwie echo starych prawd.[3]
Szymborska chętnie sprowadza ludzkie bytowanie do wymiaru jakiejś stale trwającej lekcji, jakiegoś stale rozgrywającego się egzaminu. W takiej szkole życia wszystko wydawało się logiczne, mieściło się w obrębie konkretnych ram czasowych i przestrzennych, miało swój sens i – przy swoim hierarchicznym skomplikowaniu – sprowadzało się do znanej formuły Leopolda Staffa.[4] Ale jednak był to nieustający egzamin, ciągłe sprawdzanie realności czasu, w którym przyszło żyć i który z prostych reguł przekształcał się w jakieś niespotykanie skomplikowane równania z wieloma niewiadomymi. Oczywiście te określniki, pojawiające się przy prostym opisie, mają wydźwięk ironiczny i podkreślają ulotność każdej rzeczy i każdego utwierdzenia. Ani uścisk dwu dłoni, ani opisujący świat uśmiech nie są proste, ani echo starych prawd nie jest zwykłe. Wszystko ma wiele wymiarów, wszystko komplikuje się na wielu poziomach i wszystko przeistacza się w drodze – ze świadomości poetki do świadomości odbiorcy. Znakomicie to widać w drugiej zwrotce, która mogłaby, w podobnej tonacji jak pierwsza, opisywać rzeczywistość, a tymczasem, to co zdawało się wierszem pochwalnym, przemienia się w lament żałobny:
Nie witała historia zwycięską fanfarą:
– sypnęła w oczy brudny piach.
Przed nami były drogi dalekie i ślepe,
Zatrute studnie, gorzki chleb.
Zmiana sytuacji historycznej – według Szymborskiej – dokonuje się bez fanfar i bez wyrazistego oddzielenia tego co było, od tego co nadchodzi i staje się jakąś p o t e n c j a l n o ś c i ą. Zamiast tonów heroicznych pojawiają się wtedy elementy chaosu, nieustającego wirowania świata i świadomości. Jakaś siła – niczym garść brudnego piachu rzuconego w oczy – gasi na chwilę świadomość, a potem generuje do niej obrazy nacechowane negatywnie. Drogi wydłużają się, a przy tym stają się ślepe, niczym zaułki bez wyjścia. Spragnieni wędrowcy nie napiją się wody ze studni, bo została ona w nich zatruta, nawet chleb ma w tej krainie gorzki smak. Wszystkie te określenia, wszystkie antropomorfizacje i przenośnie odnoszą się przede wszystkim do świadomości poetki, stale ruchliwej i szukającej materii porównawczej dla stanów, jakie w niej mają miejsce, jakie w niej zachodzą. To jest ta zdumiewająca migotliwość myśli Szymborskiej, w której atrybuty semantyczne są stale zamieniane, a jedynie ból utwierdza świadomość w przekonaniu, że istnienie jest realne, a chwila rozgrywa się w określonej sytuacji ludzkiej i kosmicznej. Ta lekcja świadomości, w której wszystko powinno mieć swoje miejsce w gablocie, na półce, na tablicy, gwałtownie przekształca się w rodzaj nadrzeczywistości, w której tragedię lokować należy na tym samym poziomie co oczy człowieka, zatrutą studnię i gorzki chleb. Najczęściej u poetki tego rodzaju przejścia mają charakter spokojnej metamorfozy, która jednak, przy głębszej refleksji, przechodzi w drapieżne starcie, w gwałtowne zderzenie świata i świadomości. Wskazywany wiersz jest tak zbudowany by pierwsze dwie zwrotki doprowadziły czytelnika do niezwykle wyrazistej, ironicznej pointy. Poetka tworzy ją przekształcając pierwszą zwrotkę:
Nasz łup wojenny to wiedza o świecie:
– jest tak wielki, że się mieści w uścisku dwu rąk,
tak trudny, że się daje opisać uśmiechem,
tak dziwny, jak w modlitwie echo starych prawd.
I tutaj to, co proste, staje się skomplikowane, a to co złożone – przybiera formę tajemniczą, trudną do jednoznacznego zaklasyfikowania, szybko umyka percepcji i wciąż od nowa powraca do punktu wyjścia. Jakieś poblaski, jakieś ciepło złączonych rąk i jakieś echa dawnych modlitw, dawnych prawd wirują stale w zranionej świadomości i zakłócają odbiór świata. Ta świadomość szukała punktów oparcia, a znalazła jedynie chybotliwe podpory, które równie szybko mogą runąć wraz z całym obrazem rzeczywistości. Człowiek stale staje w obliczu świata jak uczeń przed tablicą i stale zdaje egzamin ze swojego istnienia – jakże znakomicie widać to w wierszu pt. Dwie małpy Bruegela. Tytułowe małpy uczyniła poetka jakimiś monstrualnymi profesorkami w wielkim sennym liceum świata. To przed nimi staje drżąca, jak przed komisją maturalną, i zdaje z historii ludzkości.[5] Nie jest najlepiej przygotowana, nie czuje się dobrze w tej roli, dlatego przyznaje: Jąkam się i brnę. Jedna z małp przewierca wzrokiem zdającą i ironicznie słucha, a druga jest bardziej ludzka, udaje, że drzemie, a nawet w tajnym kodzie brzękających łańcuchów stara się podpowiadać. Trudno powiedzieć, kto bardziej jest uwięziony, czy małpy przykute łańcuchem, czy narratorka tego wiersza, która nigdy nie wydostanie się poza ramy obrazu Bruegela, nigdy nie przekroczy przestrzeni snu.
Uroda tego utworu polega na zamianie atrybutów i jakby lekkim retuszu rzeczywistości. To jest próba dostosowania słów i metafor do zwiewności i lekkości przedstawienia flamandzkiego mistrza, a zarazem, ironiczne spojrzenie w głąb samej siebie i jakiś odległy pogłos wielkiego stresu szkolnego. Animizacje w pierwszej zwrotce odwracają na opak dwa światy. Narratorka widzi jakby oczyma małp, a zarazem małpy postrzegają rzeczywistość jej wzrokiem. Tak – wskazuje Zbigniew Jarosiński –
spośród z pozoru ulotnych i niezobowiązujących refleksji, wyłania się stopniowo główny problem pochłaniający uwagę Szymborskiej: przypadkowość ludzkiego istnienia. Człowiek – gatunek ludzki – jest wyłomem w porządku natury, zagadkową przyrodniczą aberracją. [...] W jej ujęciu filozoficzny sens ludzkiej egzystencji wyrażał się w zaprzeczeniu ogólnym prawom, tworzył go zbieg okoliczności, nielogiczność, niespełnienie. Tak więc przypadkowość ludzkiego losu była czymś wartościowym, bo przekraczaniem granic i ustanawianiem suwerenności.[6]
Dlatego za oknem fruwa niebo i kąpie się morze i ta druga animizacja jest też antropomorfizacją, wpisaną w cykl dynamicznych przemian krajobrazu. Świat za oknem, świat poza przestrzenią małp jest ruchomym mirażem i nierzeczywistością. Bo co mówi o świecie tego rodzaju zdawkowa informacja – niczego nie wyjaśnia, niczego nie komentuje – raczej gmatwa sensy i zwodzi czytelnika. To opisanie świata jest jakby ledwie muśnięciem pióra, ledwie lekkim draśnięciem pędzla. Ma to podkreślać ulotność stanów, w jakich znajduje się poetka, a zarazem niewiarę w możliwości poznawcze zmysłów. W istocie rzeczy nigdy nie poznamy tego, co jest poza granicą światła i dźwięku, co określone jest dotykiem czy smakiem. Poetka odpowiada podczas tej onirycznej matury z historii ludzi. Temat tyleż wdzięczny, co przerażający. No bo jak opowiedzieć sennej małpie Bruegela o Dariuszu, Kaliguli czy Stalinie? Jak wytłumaczyć się z ludzkiej jaźni, w której rodzą się pomysły na miarę Spinozy, Mozarta i seryjnego mordercy. Małpy Szymborskiej wyposażone zostały w i r o n i c z n y s ł u c h. Dlatego słuchają one i sarkastycznie podsumowują zabiegi narratorki. Są przy tym jakby niemymi świadkami historii ludzkości. Od setek lat trzymają straż na desce, na której umieścił je mistrz z Antwerpii i Brukseli. Patrzą na ludzkość doskonale obojętne, doskonale nijakie w swej konkretności i znakomicie konkretne w nijakości. Owo końcowe ciche brząkanie łańcucha urasta do rangi wielkiej ironicznej metafory trwania. Wszelkie wysiłki, wszelkie zabiegi mają tylko wartość przemijającą. Towarzyszy im brzęk łańcuchów, skrzypienie kół wozów, pomruk urządzeń stworzonych przez człowieka, a nade wszystko milczenie. To wszechogarniające milczenie jest wielką metaforą Bruegela i wielką hiperbolą Szymborskiej, jest tkanką wypełniającą każdą szczelinę wiersza i jego materią porównawczą.
Świadomość jest dla Szymborskiej paradoksalna, nieustannie otwierająca się na świat, a zarazem stale odbierająca impulsy wskazujące na to, że rzeczywistość składa się z hermetycznie zamkniętych przestrzeni. Widać to znakomicie w wierszu pt. Rozmowa z kamieniem, w którym każda próba wejścia do takiej matni skazana jest na śmieszność, kpinę, a ostatecznie na niepowodzenie. A jednak jest stale podejmowana:
Pukam do drzwi kamienia.
– To ja, wpuść mnie.
Chcę wejść do twego wnętrza,
rozejrzeć się dokoła,
nabrać ciebie jak tchu.[7]
Tak ludzka świadomość próbuje przeniknąć hermetyczność, próbuje przedostać się do wnętrza substancji, ale przecież nie udaje się jej pokonać elementów składowych świata, ustalonych w pierwotnym akcie kosmogonicznym. Kamień jest kamieniem i kamienna jest jego wewnętrzność, która nigdy nie przestaje kusić tajemnicą swojego wnętrza. Nigdy nie odsłania przed wzrokiem i przed świadomością poetki tego, co jest w nim, w środku, w jego jestestwie materialnym. Podmiot wiersza tworzy z kamienia rodzaj owianego tajemnicą domu, do którego nie można się dostać. Choć są drzwi, do których można zapukać, choć jest jakieś wnętrze i zewnętrze, to jednak kamień stawia opór i generuje skargę tego, który pragnie do niego wniknąć i rozejrzeć się w nim dookoła, nabrać go jak tchu. Coś, co jest szczelne, co ma określoną twardość i gęstość cząsteczkową staje się dla Szymborskiej paradoksalnie czymś tak lekkim i rozszerzalnym, tak rzadkim i poddającym się kondensacji jak powietrze. Ta wyodrębniona w utworze świadomość igra z ziemskimi wymiarami i proporcjami, odwraca znaczenia i uruchamia cykle nakładających się na siebie metamorfoz semantycznych. Wejście jest rodzajem inicjacji lirycznej, podczas której paradoksalność świata i drążącej go świadomości urasta do rangi absurdu istnienia. Kamień personifikowany i oprawiony w kształt symboliczny „podejmuje dialog” i zarazem „uświadamia” podmiotowi, że wymiana myśli i zamiana predykatów znaczeniowych nie ma sensu, nie może mieć miejsca z powodu szczelności substancji wypełniającej jego wnętrze:
– Odejdź – mówi kamień. –
Jestem szczelnie zamknięty.
Nawet rozbite na części
będziemy szczelnie zamknięte.
Nawet starte na piasek
nie wpuścimy nikogo.[8]
To jest hermetyczność nie do sforsowania i żadne przyłożenie siły nie rozwiąże tego problemu. Bryła skruszona albo rozerwana, natychmiast rozpada się na wiele mniejszych, jednorodnych substancjalnie i doskonale zamkniętych przestrzeni. Podziały mogą tutaj ciągnąć się w nieskończoność i nawet ziarna piasku nie przestaną być kamienne i nie przestaną chronić tajemnicy ich wnętrza. Pukanie do drzwi kamienia ma cel poznawczy i zostało zainicjowane przez ciekawość, ową cechę, która leży u podłoża wszelkich odkryć, wszelkich modyfikacji, wszelkich skoków świadomości w dal, do przodu. Ale żeby do tego doszło muszą spotkać się przeciwstawne elementy – życie, odkrywczy intelekt i martwota skały, niewzruszona twardość substancji szczelnie wypełniającej jego wnętrze. Poprzez tajemnicę zamknięcia staje się on magiczną przestrzenią, w której może się zmieścić pałac z wieloma salami, a zarazem coś tak skończonego jak atom krzemu, żelaza czy tlenu:
Pukam do drzwi kamienia.
– to ja, wpuść mnie.
Przychodzę z ciekawości czystej.
Życie jest dla niej jedyną okazją,
Zamierzam przejść się po twoim pałacu,
a potem jeszcze zwiedzić liść i kroplę wody.
Niewiele czasu na to wszystko mam.
Moja śmiertelność powinna cię wzruszyć.
– Jestem z kamienia – mówi kamień –
i z konieczności muszę zachować powagę.
Odejdź stąd.
Nie mam mięśni śmiechu.[9]
To jest jedna z tych przestrzeni, zamkniętych dla świadomości i nieskończenie otwartych dla wyobraźni – podobne światy dostrzega podmiot w liściu i w kropli wody, a szerzej w całej widzialnej rzeczywistości.
Świat zewnętrzny – pisze Wojciech Ligęza – jeśli już nie poddaje się jednolitemu rozumieniu, powinien przynajmniej zostać podporządkowany ludzkiej skali odczuwania. Oczywiście poezja nie jest od tego, by tworzyć system metafizyczny. Dodawanie cząstkowych spostrzeżeń i cierpliwe gromadzenie przykładów – od małego kosmosu listka, źdźbła trawy, kropli wody, ziarnka piasku po gwiezdne fenomeny – charakteryzują styl poetyckiego myślenia Wisławy Szymborskiej. Każda rewelacja sprawdzona zostaje w sferze konkretu. W efekcie mamy więc do czynienia z dwojaką postawą literackiego podmiotu: pragnie on wytworzyć własne prawidła rozumienia świata, ale również poddać próbie zdrowego rozsądku istniejące instrumentarium poznawcze, krytycznie się przyjrzeć myśli filozoficznej, wyjaśnieniom nauki, zwykłej mądrości na co dzień.[10]
To jest zarazem spotkanie tego co ulotne i śmiertelne, z tym co trwa przez wieki, tysiące i miliardy lat. Spotkanie chwili i wieczności, które – jak sugeruje podmiot – powinno wzruszyć nawet coś tak twardego jak kamień, co powinno ożywić coś tak martwego jak jego materię. On jednak nie podlega takim prawom jak ludzka myśl, on istnieje w innych rewirach i znakomicie obchodzi się bez tego, co ludzkość określa mianem intelektu. Nawet jeśliby coś w nim myślało albo coś poprzez niego chciało coś wyrazić, to zawsze byłby to świat poza spektrum ludzkim. Chcąc to wyrazić musi on, w imaginowanym dialogu z podmiotem, używać niedoskonałych określeń anatomicznych; mówi więc, że musi z konieczności zachować powagę, a także, że nie ma mięśni śmiechu. Raz jeszcze paradoks wkracza do tej interakcji i raz jeszcze ukazuje obcość świata ożywionego i materii kosmicznej. Dla człowieka przemiany o charakterze teratomorficznym są taką samą abstrakcją jak dla kamienia ruch płynów fizjologicznych w żyłach i szaleńczy pęd impulsów elektrycznych w gmatwaninie neurytów i dendrytów.
Podmiot wiersza stara się podtrzymać tę nierealną rozmowę i przenosi dociekania w przestrzenie nadrealne. Mówi o tym, że w kamieniu są wielkie puste sale,/ nie oglądane, piękne nadaremnie,/ głuche, bez echa czyichkolwiek kroków. To jest metafora, ale też i niezwykła przerzutnia – rzeczywiście w każdej przestrzeni wskazać można głębie niewyobrażalne, podążające w głąb cząsteczki, atomu, kwarka, dające się wyodrębnić pośród struktury. Wpisane w model wszechświata są zarazem paradygmatem tej konkretności, tej hermetyki i otwierają się, paradoksalnie dla „pukającej” do nich świadomości, tylko w chwili spotkania myśli i martwoty:
Pukam do drzwi kamienia.
– To ja, wpuść mnie.
Słyszałam, że są w tobie wielkie puste sale,
nie oglądane, piękne nadaremnie,
głuche, bez echa czyichkolwiek kroków.
Przyznaj, że sam niedużo o tym wiesz.
– Wielkie i puste sale – mówi kamień –
ale w nich miejsca nie ma.
Piękne, być może, ale poza gustem
twoich ubogich zmysłów.
Możesz mnie poznać, nie zaznasz mnie nigdy.
Całą powierzchnią zwracam się ku tobie,
a całym wnętrzem leżę odwrócony.[11]
Szymborska pokazuje, w jak różnych światach rozgrywa się rytuał istnienia, z jakimi hermetycznościami graniczy, jednocześnie zamykając się w obrębie przeznaczonego bytom czasu i wydzielonej przestrzeni, poza które nie ma wyjścia. No chyba, że poprzez s z c z e l i n y p a r a d o k s u. Kamień, tak jak człowiek, niewiele wie o swoim wnętrzu i niewiele z niego rozumie – owszem „zdaje sobie jakby sprawę” z każdej drobiny, z każdego "mechanizmu" ale całościowo należy do jakiejś ogromnej, niewyobrażalnej w swym ogromie struktury. Owe wielkie puste sale w okruchu skały są zarazem wielkimi pustymi przestrzeniami w świadomości ludzkiej, tak samo niedoskonałej, jak podejmowane przez kamień próby samoświadomości.
Dialog trwa jednak dalej – kamień „uświadamia”, poprzez swe wypełnienie i swoją skończoność, że choć są w nim wielkie puste sale, to jednak nie ma w nich rozległości – to co dalekie jest zarazem ściśnięte do wymiarów atomu, to co szerokie jest zarazem najmniejszym z punktów. Tutaj widać jak ludzkie zmysły są niedoskonałe, jak gubią to, co lokuje się poza nimi i w konfrontacji z tajemnicą materii staje się prawie bezużyteczne.
W poezji Szymborskiej – oddajmy jeszcze raz głos Ligęzie – postępowi wiedzy odpowiada przyrost wątpliwości. Im mniej zadufania poznawczego, tym lepiej. Myślenie poetyckie Szymborskiej, opierając się na metodycznym zwątpieniu, odrzuca niezbite dowody, w regułach odsłania wyjątki. Wiedzie w stronę tajemnicy, kształci specjalną wrażliwość analityczną, nastawioną na zagadki istnienia. Pytania zadawane światom łączą w sobie niewiedzę jednostki i niewiedzę ogólną, odziedziczoną. Uniwersalne problemy (metafizyczne, egzystencjalne) mieszają się tu z dylematami mniejszego kalibru związanymi ze szczegółami, ale według poetki nie można respektować tak wyznaczonych hierarchii i rang. Wyjątkowa jest każda wątpliwość podmiotowa, prawdziwie własna i nie do odstąpienia.[12]
To, co dla nich jest gustem, wyborem, formą, dla kamienności i gęstości nie ma znaczenia, staje się tak samo ulotne jak to, co dzieje się poza wnętrzem. Paradoks kamienia istniejącego w świecie jest zarazem paradoksem bytu, który nigdy nie uświadomi sobie własnego szyfru, nie pozna modelu, nie wydostanie się poza hermetyczność ziemską, planetarną, gwiezdną czy nawet galaktyczną. Każda z tych przestrzeni pozostanie wnętrzem, nie dającym się porównać z tajemniczą i, jakże różną od niego, zewnętrznością – ową przestrzenią niezbadaną i nie poddającą się jakiejkolwiek eksploracji. Ta sentencja – Możesz mnie poznać, nie zaznasz mnie nigdy./ Całą powierzchnią zwracam się ku tobie,/ a całym wnętrzem leżę odwrócony – brzmi jak ostateczna formuła, a zarazem natychmiast traci swą wartość onomastyczną i ontologiczną. Dlatego podmiot raz jeszcze podejmuje próbę sforsowanie zapór:
Pukam do drzwi kamienia.
– To ja, wpuść mnie.
Nie szukam w tobie przytułku na wieczność.
Nie jestem nieszczęśliwa.
Nie jestem bezdomna.
Mój świat jest wart powrotu.
Wejdę i wyjdę z pustymi rękami.
A na dowód, że byłam prawdziwie obecna,
nie przedstawię niczego prócz słów,
którym nikt nie da wiary.[13]
Pragnie oddalić perspektywę czasową i przestrzenną, chce jedynie spenetrować to, co pozostaje wyzwaniem dla percepcji, co istnieje – jak powiedziałby Kant – samo w sobie i będąc inteligibilnym substratem, nigdy nie traci raz przyciągniętych desygnatów znaczeniowych.[14] Dla kamienia – mówi Szymborska – nie ma większego znaczenia czas i przestrzeń, dla niego liczy się tylko kosmos wewnętrzny tak znakomicie strzeżony przez powierzchnię, tak głęboko przypisany tajemnicy materii. Dlatego podmiot wiersza nie może wniknąć do jego wnętrza, bo nie potrafi egzystować poza czasem i poza przestrzenią – szuka wymiarów i pragnie pokonywać przestrzeń tylko w określonych rewirach czasowych. Jednakże to, co dla niego jest całym życiem dla kamienia nawet nie jest nanosekundą, to co dla niego ma wymiar uczuciowy, zmysłowy, egzystencjalny, dla niego jest tym samym co bezruch, jest bytem samym w sobie i tylko bytem samym w sobie.
Kamień w tym imaginowanym dialogu raz jeszcze wskazuje, że takie kategorie jak czas i przestrzeń nie mają dla niego znaczenia. W jego sytuacji zmysły są niepotrzebne – stanowią coś co jedynie może „zaciekawić”, coś, co może dopełnić obraz ludzkiej świadomości, tak dramatycznie zatopionej w czasie i przestrzeni:
– Nie wejdziesz – mówi kamień. –
Brak ci zmysłu udziału.
Żaden zmysł nie zastąpi ci zmysłu udziału.
Nawet wzrok wyostrzony aż do wszechwidzenia
nie przyda ci się na nic bez zmysłu udziału.
Nie wejdziesz, masz zaledwie zamysł tego zmysłu
ledwie jego zawiązek, wyobraźnię.[15]
Sytuacja człowieka, to sytuacja pozostawania poza przestrzenią kamienną i poza jego hermetycznym wnętrzem – i to już nie jest sprawa zmysłów, to raczej kwestia udziału w takiej a nie innej głębi, w konkretnej, obwarowanej powierzchnią materii. Ponawiane próby dotarcia do wnętrza, kolejne pukania do „drzwi” nic nie dadzą, bo rozmija się tutaj to co absolutne z tym co chwilowe:
Pukam do drzwi kamienia.
– To ja, wpuść mnie.
Nie mogę czekać dwóch tysięcy wieków
na wejście pod twój dach.[16]
Perspektywa ludzka będzie zawsze powiązana z próbą sforsowania twardości i kształtu, będzie domagać się eksplozji i poddania kamienia próbie coraz to doskonalszych narzędzi burzących jego strukturę.
W poezji Wisławy Szymborskiej – pisze Ligęza – człowiek nie ogarnia świata, lecz i świat nie wystarcza człowiekowi. Wielość napotykanych rzeczy przerasta możliwości poznawcze mówiącego „ja”, ale również wyobraźnia buntuje się przeciwko zastanym porządkom. Jeśli nie może to być zasadniczy pojedynek ze Stwórcą czy z naturą, warto, przyjmując metodę małych kroków, uzyskać trochę wolności artystycznej, wytargować od istnienia niewielkie koncesje, takie, by życie mogło okazać się znośne.[17]
Czym innym jednak są próby, a czym innym rzeczywistość – niestety za każdym razem będzie to jedynie – wskazane już wyżej – przeniesienie rozważań w obręb innego kamienia, innego okruchu, innej głębi ontycznej. Podobnie będzie przy podejmowanych przez świadomość próbach wniknięcia do wnętrza kropli wody i liścia, do wnętrza ludzkiego włosa.
– Jeżeli mi nie wierzysz – mówi kamień –
zwróć się do liścia, powie to, co ja.
Do kropli wody, powie to, co liść.
Na koniec spytaj włosa z własnej głowy.
Śmiech mnie rozpiera, śmiech, olbrzymi śmiech,
którym śmiać się nie umiem.[18]
Jakkolwiek poważne byłyby to próby, za każdym razem spełzną one na niczym i zrodzą śmieszność, a im częściej będą podejmowane, tym ów śmiech będzie większy, głośniejszy, aż przerodzi się w rechot. Każde pukanie do drzwi kamienia, będzie pukaniem do drzwi nicości, pukaniem ginącym w próżni – ta subtelna przypowieść Szymborskiej jest więc przypowieścią o sytuacji naszej świadomości, w danym jej do penetracji świecie i w ściśle określonej chwili dziejowej. To wskazanie, że czas i przestrzeń są tyleż elementem jej wyzwolenia, co uwięzienia w hermetyczności, w pułapce bez wyjścia. Stąd pointa jest jeszcze jednym podkreśleniem braku komunikacji, nieprzystawalności przestrzeni i czasu, rozmijania się penetrującej zewnętrze świadomości i każdej w e w n ę t r z n o ś c i:
Pukam do drzwi kamienia.
To ja, wpuść mnie.
– Nie mam drzwi – mówi kamień.[19]
Odwieczna interakcja bytu i przestrzeni sprowadza się w poezji Szymborskiej do utwierdzenia integralności świadomości i nieustannego jej odtwarzania. Ale przychodzi taka chwila, gdy jedynym ratunkiem staje się autotomia – nagłe odrzucenie jakiejś części ego. Taki zabieg znany jest w świecie zwierząt – oto jaszczurka w chwili niebezpieczeństwa odrzuca swój ogon, kurka wodna topi najsłabsze pisklę, a strzykwa po prostu dzieli się na dwie części:
W niebezpieczeństwie strzykwa dzieli się na dwoje:
jedną siebie oddaje na pożarcie światu,
drugą sobą ucieka.
Rozpada się gwałtownie na zgubę i ratunek.
na grzywnę i nagrodę, na co było i będzie.
W wierszu Szymborskiej pt. Autotomia twór ten symbolizuje sytuację człowieka i jego świadomość. Autorka tak kierunkuje jego odbiorem, że utwór ten staje się rodzajem bajki o poświęceniu i sytuacji ostatecznego wyboru. Nie chodzi tutaj przecież o zachwyt nad tym ożywionym morskim „kwiatem”, chodzi raczej o ironiczny morał i o model tego, co rozgrywa się w głębinach. Człowiek stale stoi na straży swojej integralności, ale jednocześnie musi być wciąż przygotowany na jej utratę. Gdy rak zaczyna trawić jakiś jego organ, godzi się na amputację albo wręcz na utratę połowy powłoki cielesnej. Wie, że taki zabieg uratuje mu życie – zabierając część ciała, ocali świadomość, która przecież nie potrzebuje wszystkich palców u dłoni czy u stopy, a może funkcjonować nawet w cielesnym „kadłubie”, także i w „strzepie człowieka” umierającego. Tę gorzką antynomię zauważyli już filozofowie greccy[20], a potem bywała wielokrotnie wskazywana, pojawiała się w różnych sytuacjach kulturowych. Uświadamia ona, że nasze ciało nie boi się śmierci, nie lęka się rozpadu, to świadomość stoi na straży jego integralności, to ona jest ową siłą, która stale przeciwstawia się entropii i stale nakazuje ciału odnawiać się. To ona bytuje na skraju przepaści i ma wgląd zarówno w życie, jak i w śmierć. Ta przepaść, która otwiera się nagle w strzykwie, otwiera się w podobny sposób w ludzkim życiu:
W połowie ciała strzykwy rozwiera się przepaść
o dwóch natychmiast obcych sobie brzegach.
Na jednym brzegu śmierć, na drugim życie.
Tu rozpacz, tam otucha.
W takim momencie martwota staje na drugim biegunie egzystencji – natychmiast przeobraża pulsującą witalnymi energiami cielesność w obcość, nie do zaakceptowania przez tę cząstkę, która jeszcze zostaje. W takim momencie wszystko jest kontrapunktem i wszystko jest antytezą – to co jest ratunkiem dla części strzykwy, odsłania zarazem grozę i absurd śmierci, natychmiastowego rozpadu drugiej połowy. Dziura, która pojawiła się w jej ciele jest zarazem otwierającą się przepaścią, której nie zdołają zgłębić żadne medytacje. Uświadamia to Ken Wilber, gdy wskazuje:
Since the wholes and the holarchies are now all empirical, then inner transformation is no longer needed to see truer reality. One simply pokes around, with more sophisticated instruments, in one’s already given empirical field. No ascesis, no yoga, no shiktan–taza, no personal injunctions or transformations are required to get at the truth–one simply opens one’s eyes and sharpens one’s monological gaze.[21]
Dziura w świadomości inicjuje otwarcie się w niej równie rozległej przepaści. Jedynym ratunkiem jest wtedy połowiczna śmierć, odrzucenie części ciała albo części świadomości. Pozostawienie za sobą tego, co już żyć i istnieć nie może, a zarazem tego co musi być poświęcone, by był jakiś dalszy ciąg. Życie ludzkie i istnienie strzykwy pełne są sytuacji krańcowych, kiedy egzystencja dochodzi do punktu granicznego – coś zaczyna niedomagać, coś wyraźnie lewituje w kierunku entropii. Wszystko to przypomina chwianie się szal wagi:
Jeśli istnieje waga, szale się nie chwieją.
Jeśli jest sprawiedliwość, oto ona:
Umrzeć ile konieczne, nie przebrawszy miary.
Odrosnąć ile trzeba z ocalonej reszty.
Świadomość zawsze będzie się bronić przed ostatecznością i utratą, ale też zawsze będzie dokonywać wyboru – będzie szukać niszy, w której zdoła się schronić. Tylko w taki sposób obłaskawić można otwierającą się przepaść, tylko tak można ją symbolicznie zasypać, przynajmniej do chwili, gdy znowu nie pojawi się pęknięcie i inna cząstka egzystencji pozostanie pośród nieistnienia. To jest właśnie taki moment, a zarazem taka przezroczystość semantyczna, o którym celnie pisze Stefan Melkowski:
Biorąc pod uwagę istny ocean problemów, które przeglądają się w wierszach Szymborskiej – wygląda na to, że twórczość poetki realizuje ten spośród dwóch Herbertowych modeli poezji, ten wzór słowa poetyckiego, który autor Pana Cogito wyróżnia za pomocą cechy: „przezroczystość semantyczna”. [...] Jest to twórczość otwarta na wszystkie aspekty rzeczywistości, przede wszystkim ludzkiej, humanistycznej [...]. Z trzech różnych sposobów podejścia współczesnego poety do języka, do słowa w poezji – według klasyfikacji Edwarda Balcerzana: oferta dwujęzykowości, oferta funkcjonalności i oferta ponadjęzykowości – poetka zdaje się wybierać to środkowe rozwiązanie: funkcjonalność języka swych wierszy. Jest to stosunek do słowa poetyckiego charakterystyczny dla tradycji klasycznej, przecież bliskiej Szymborskiej.[22]
Istnienie nieustannie nas zaskakuje, im dłużej trwa, tym częściej dostarcza pretekstów do jego zakończenia. Nagły ból w ciele, nagła choroba, nagła konieczność wyrwania zęba, który już nigdy nie odrośnie i będzie w ustach niczym wyrwa nieistnienia, niczym nieustanne przypomnienie – memento zapisane przez Horacego, owa prawda oczywista i bezlitosna:
Potrafimy się dzielić, och prawda, my także.
Ale tylko na ciało i urwany szept.
Na ciało i poezję.
Po jednej stronie gardło, śmiech po drugiej
lekki, szybko milknący.
Tu ciężkie serce, tam non omnis moriar,
trzy tylko słówka jak przy piórku wzlotu.
Przepaść nas nie przecina.
Przepaść nas otacza.
W wierszu dedykowanym Halinie Poświatowskiej mamy zatem do czynienia z trzema przestrzeniami – z tą podwodną, w której egzystuje strzykwa odrzucająca połowę ciała, a dalej – z tą konkretną, przypisaną cierpiącej na chorobę serca poetce i wreszcie – z tą imaginowaną i symbolizowaną – ze sferą świadomości tak świadomej samej siebie, że gotowej poddać się autotomii.
Jest w utworach Wisławy Szymborskiej niespotykana głębia i klarowność, do których dochodzą poeci po latach doświadczeń, po licznych potyczkach i bataliach ze słowem. Poszczególne utwory odsłaniają nam ogromną wrażliwość autorki na wszystkie przejawy niesprawiedliwości i zła. Tutaj dopiero zaczynamy sobie zdawać sprawę jaką bronią jest w rękach Szymborskiej jej klasyczna już dziś ironia, jej nieustająca gra paradoksów. Jakże gorzko brzmią jej słowa, podsumowujące „dokonania” dwudziestego wieku, który miał być lepszy od innych (ale) już tego dowieść nie zdąży/ lata ma policzone/ krok chwiejny/ oddech krótki./ Już zbyt wiele się stało, co się stać nie miało,/ a to co miało nadejść/ nie nadeszło.[23] Ironia, jako jeden z głównych motywów przewija się przez całą twórczość poetki, a swoją kulminację znajduje chyba w świetnym wierszu pt. Pierwsza fotografia Hitlera. Kreśli w nim autorka portret sympatycznego dzidziusia, który siedzi sobie w koszyczku razem z kotkiem i ufnie patrzy w obiektyw przenośnego aparatu: Bobo, aniołek, kruszyna, promyczek,/ kiedy rok temu przychodził na świat,/ nie brakło znaków na niebie i ziemi:/ wiosenne słońce, w oknach pelargonie,/ muzyka katarynki na podwórku,/ pomyślna wróżba w bibułce różowej,/ tuż przed porodem proroczy sen matki:/ gołąbka we śnie widzieć – radosna nowina,/ tegoż schwytać – przybędzie gość długo czekany./ Puk puk, kto tam, to stuka serduszko Adolfka.[24] Zabawny prześmiewczy obrazek, ale ile w jego wewnętrznej warstwie grozy, jakież podteksty filozoficzne, Locke z jego czystą tablicą i wieczne pytanie o to, co ukształtuje z niewinnego dziecka mordercę, oprawcę, kata ludzkości, i czy jest to z góry przesądzone czy też – jak podpowiada Szymborska – mógł być Hitler tenorem w operze wiedeńskiej, drukarzem, konsyliarzem, kupcem alb księdzem? Historia i trwanie, świadomość i przemijanie, ale także człowiek i życie, człowiek i śmierć, oto główne problemy nurtujące autorkę. Stąd tyle tutaj odniesień do tragedii ludzkiego życia, jego śmieszności i ulotności. Nie żyjemy wiecznie, niesiemy w sobie ułomność i chorobliwość naszych przodków, niesiemy płacz i smutek tych którzy odeszli, okrywamy się zastępczymi skórami odzienia, które, jak strzykwa albo jak wąż, zrzucamy na każdym zakręcie czasu. Jesteśmy zatem jakby zbieraniną, konglomeratem tego co już było i chwilowej, sztucznej powierzchowności. I choć wydaje nam się, że wciąż jesteśmy tacy sami, to jednak ciągle zmieniamy się, nieustannie obmywa nasze ciało inna woda rzeki Heraklita. Śmierć determinuje wszystkie nasze działania, jest naszym wewnętrznym zegarem, który nieustannie, wciąż i wciąż tyka. Z czasem ten zegar przeistacza się w bombę zegarową (może w taką jak w wierszu Szymborskiej o terroryście). Poetka w swojej twórczości szkicuje ulotny portret śmierci. Ukazuje ją w najprzeróżniejszych sytuacjach, każe nam podpatrywać ją i demaskować. Wszędzie oczywiście stosuje ów ochronny płaszcz ironii, wszędzie podchodzi tylko na bezpieczną odległość. Widoczne jest to także i w tych utworach, w których powołuje autorka do życia swoiste sytuacje niemożliwe. Tak jest w cytowanym już wierszu o Hitlerze, tak też jest w liryku zatytułowanym W biały dzień[25], gdzie zastanawia się Szymborska jaki byłby Krzysztof Kamil Baczyński, gdyby przeżył wojnę. Może wyglądałby tak: Z bródką przyciętą w szpic,/ łysawy, siwiejący, w okularach,/ o pogrubiałych i znużonych rysach twarzy,/ z brodawką na policzku i z fałdzistym czołem,/ jakby anielski marmur oblepiła glina. A cóż by robił, może: Do pensjonatu w górach jeździłby/ na obiad do jadalni schodziłby, [...] Czekając aż podadzą rosół z makaronem,/ dziennik z bieżącą datą czytałby,/ wielkie tytuły, ogłoszenia drobne,/ albo bębnił palcami po białym obrusie,/ a miałby już od dawna używane dłonie/ o spierzchłej skórze i wypukłych żyłach./ Czasami ktoś od progu wołałby:/ „panie Baczyński telefon do pana”–/ i nic dziwnego w tym nie byłoby,/ że to on i że wstaje obciągając sweter/ i bez pośpiechu rusza w stronę drzwi. Oto parabola ludzkiego losu, zamknięta przed wiekami przez japońskiego mistrza Hiroshige Utagawę w wizerunek ludzi uciekających przez most, by schronić się przed nadchodzącą nawałnicą, a zarazem parabola poetki, która szuka wykładni tego czym jest świadomość, czym jest czas i czym przestrzeń. Szuka i nie znajduje – znajduje, ale wciąż szuka, wciąż penetruje bezmiar nicości...
[1] Z. J a r o s i ń s k i, Literatura lat 1945–1975, Warszawa 1996, s. 107.
[2] P. K u n c e w i c z, Agonia i nadzieja. Poezja polska od 1956 , t. III, Warszawa 1993, s. 230–231.
[3] Teksty cytuję wg antologii A. Lama pt. Kolumbowie i współcześni, Warszawa 1976.
[4] Por. ostatnią zwrotkę programowego wiersza L. S t a f f a Ars poetica z tomu pt. Barwa miodu [1936]: I niech wiersz, co ze strun się toczy/ Będzie, przybrawszy rytm i dźwięki,/ Tak jasny jak spojrzenie w oczy/ I prosty jak podanie ręki.
[5] Ironię naiwnych, prostych, elementarnych i zarazem zasadniczych pytań u Szymborskiej wskazuje J. B r z o z o w s k i, por. tegoż, Wiersze starych poetów na „koniec wieku” [w:] Literatura polska 1990–2000 pod red. T. C i e ś l a k a i K. P i e t r y c h, t. 1, Kraków 2002, s. 54.
[6] Z. J a r o s i ń s k i, op. cit., s. 107–108.
[7] W. S z y m b o r s k a, Rozmowa z kamieniem, w. 1–5.
[8] Ibidem, w. 6–11.
[9] Ibidem, w. 12 – 23.
[10] W. L i g ę z a, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001, s. 318.
[11] Rozmowa z kamieniem, w. 24–36.
[12] W. L i g ę z a, op. cit., s. 115.
[13] Rozmowa z kamieniem, w. 37–46.
[14] Por. I. Kant, Krytyka estetycznej władzy sądzenia. Analityka wzniosłości [w:] tegoż, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1986, s. 288–289.
[15] Ibidem, w. 47–53.
[16] Ibidem, w. 54–57.
[17] W. L i g ę z a, op. cit., s. 316.
[18] Rozmowa z kamieniem, w. 58–63.
[19] Ibidem, w. 64–66.
[20] Por. np. P l a t o n, Fedon, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1982, X–XI; A r y s t o t e l e s, O powstawaniu i ginięciu, przeł. L. Regner, Ks. II, 335b.
[21] K. W i l b e r, Sex, Ecology, Spirituality. The Spirit of Evolution, Boston–London 1995, s. 466.
[22] S. M e l k o w s k i, Słowo między znakiem a przedmiotem. Wokół poezji Wisławy Szymborskiej [w:] Polscy nobliści literaccy, pod red. D. T. L e b i o d y, Bydgoszcz 2003, s. 174.
[23] W. S z y m b o r s k a, Schyłek wieku [w:] Poezja polska. Antologia tysiąclecia, Warszawa 1998.
[24] W tomie pt. Ludzie na moście, Warszawa 1986.
[25] Ibidem.
