Michał Piętniewicz


Ofiara Tadeusza Nowaka

 

Kim jest Tadeusz Nowak? Kim jest podmiot liryczny w wierszach Tadeusza Nowaka? Jak można określić jednym zdaniem istotę tej poezji? Czy jest nią tęsknota za źródłem? Niewątpliwie tak. Ale w jaki sposób poeta owo źródło oswaja? Wśród kapliczek, przydrożnych Chrystusików z drewna, do których modlą się wioskowi głupcy? Czy to jest ów czysty, transcendentny punkt, z którego biorą początek wszystkie drogi? Niewątpliwie, aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba prześledzić ewolucję poezji Nowaka. W rzeczy samej wiedzie ona od tego co można by nazwać mnożeniem bytów i zachłystywaniem się światem do zamilknięcia i stopniowego gaśnięcie. Na końcu tej poetyckiej drogi jest odpowiedź, którą można nazwać milczeniem. Na końcu jest niebyt. Niebyt, który można utożsamić z Bogiem. Mowa tu oczywiście o „Psalmach” Nowaka, a moja interpretacja jest przywołaniem i nawiązaniem do znanej już i znakomitej interpretacji „Psalmów” pióra Stanisława Balbusa.

Niebyt ten inaczej Balbus nazywa horrorem próżni, tzw. „horror vacui”. Owa próżnia czy nicość staje się synonimem pełni, Kenomą, Pleromą pojętą na sposób Mistrza Eckharta.

Poeta przemierza drogę wyobraźni. Penetruje pewne stałe motywy, które z czasem staną się jego obsesjami i natręctwami. Jest to poezja wyobraźniowa i obsesyjna. Obsesją tej poezji jest utracony raj. Raj, który jest esencją. Wcieloną czystością. Tęsknota za czystym bytem i język, za pomocą którego ów czysty byt chce Nowak osiągnąć to moim zdaniem dwa tragiczne bieguny,  pomiędzy którymi rozpięta jest ta poezja. Między tęsknotą, a jej realizacją, która jednak wybiera świat wraz z całą jego barwnością, karnawałowością i odświętnością. Tęsknota za rajem, który tak naprawdę jest nieustającym świętem. Tęsknota jest zawsze kompensacją jakiegoś braku. Wypełnianiem pustych miejsc. O tym już pisał Freud w „Kulturze jako źródle cierpień”. Tadeusz Nowak pisze niejako z pozycji tego, który jest w żałobie, a żałoba według Freuda jest przepracowaniem utraty. Pisze także z pozycji tego, który zawinił, z pozycji zdrajcy. Sam fakt utraty może być pozbawiony elementu winy. Dzieje się tak, gdy utrata nastąpi z powodów niezależnych od człowieka. W przypadku jednak poezji Tadeusza Nowaka utrata jest naznaczona winą. Podmiot liryczny tych wierszy wini siebie za utratę krainy, którą zdradził odchodząc z niej i wybierając świat inny. Świat miasta.

O tym rozszczepieniu na bycie wiejskim i bycie miejskim wielokrotnie już pisano. Między innymi cały szkic interpretacyjny poświęcił Jan Błoński „Psalmowi o nożu w plecach” z tomu „W jutrzni”. Widać wyraźnie rozdarcie w twórczości Nowaka. Owo rozdarcie można interpretować w dwojakim sensie. Sens pierwszy dotyczy tego, co najbardziej widoczne i na powierzchni, rozdarcia między miastem, a wsią, między naturą, a kulturą ( przy czym nie należy kojarzyć tej opozycji z Janem Jakubem Rousseau, bo u Nowaka ta opozycja funkcjonuje na innych zasadach i prawach ).[1] Sens drugi jest głębszy i dotyczy rozdarcia samej wyobraźni. To, co Roch Sulima określił mianem „widzenia wewnętrznego”[2], ja określiłbym wewnętrznym konfliktem w łonie samej wyobraźni. W istocie Nowak jest poetą wyobraźni, ale jest także poetą cierpienia.

Wyobraźnia Nowaka cierpi z powodów, o których wyżej już napomknąłem: utraty i wiążącej się z nią winy. Poeta przywołuje raj, ponieważ raj ten pozwala mu zrekompensować brak, który odczuwa. Wypełniając miejsca puste niweluje po trosze samą winę. Albo inaczej: przez obsesyjne i natrętne przywoływania tych samych motywów podmiot liryczny neutralizuje poczucie winy, ale nie całkiem. Całkowite bowiem wyparcie winy równałoby się doznaniu wewnętrznego katharsis. Takie katharsis grozi jednak całkowitym zamilknięciem, wygaśnięciem, co dzieje się już u schyłku, a zarazem w szczytowym okresie twórczości Nowaka, w „Psalmach”. Na razie jednak należy mnożyć byty, potęga kreacyjna wyobraźni stanowi jedyny sposób ucieczki przed tym, co jest nieznośnie bolesne: przed poczuciem winy, żalu i tęsknoty za zdradzoną krainą. Innymi słowy mityzując kraj lat dziecinnych, Nowak oswaja go i próbuje mu zadośćuczynić. Poeta chce odkupić swoją winę przy pomocy kreacji. Kreacja i wyobraźniowość to do pewnego momentu jedyny sposób na zagłuszenie cierpienia i wyrastającego zeń rozdarcia i konfliktu.

Spróbujmy rozpatrzyć ów konflikt na wybranym przykładzie. Oto wiersz „jak się przed tobą wytłumaczę” pochodzący z tomu„Prorocy już odchodzą” z 1956 roku, który według Kazimierza Wyki był właściwym debiutem poety po tomiku „Uczę się mówić”:

O, życie moje, nieprzytomne życie.
Chodzę wśród ludzi, których się dotyka
ustami, ręką, wzrokiem, wyobraźnią.
Czy wy mnie, ludzie, smutku oduczycie,
co we mnie rośnie, rośnie jak muzyka,
gdy bębny ziemi moje stopy drażnią?

Wciąż mi się zdaje, że już dawno jestem
tam, dokąd idę z podniesioną głową.
A przy mnie usta zaciska surowo
ojciec wpatrzony w miedzę pod butami
i twardej ręki niecierpliwym gestem
wskazuje niebo krążące nad nami.

I cóż mu powiem? W oczy mu popatrzę,
schylę się nisko do rąk dostojeństwa,
a on pomyśli o miejskim teatrze,
gdzie ponoć uczą kłamliwej pokory,
i twarz odwróci od gestu błazeństwa,
i pójdzie siwą łąką na nieszpory.

Jak się przed tobą, ojcze, wytłumaczę
z różańca, który po ziarnku gubiłem
w ogromnym lesie, co się za mną czerni,
gdy na twe ręce tak pokornie patrzę,
jakbym roztrwonił wszystko, co mi dałeś.
A łąką idą ukorzyć się wierni.

Ten wiersz jest dosyć znany i wielokrotnie już był komentowany w licznych opracowaniach. Sens jego zdaje się być oczywisty. Sytuacja liryczna jest jasna. W wierszu występuje dwóch bohaterów lirycznych, pomiędzy którymi rozgrywa się dialog. W istocie mamy tu do czynienia z czymś, co nazwałbym dialogizującym monologiem albo sytuacją spowiedzi. Bo przecież właśnie spowiedź jest rodzajem wyznania dialogicznego.

Mówi jedynie nasze wewnętrzne ja, ale ono zawsze ma adwersarza. A zatem sytuacja spowiedzi jest poniekąd sytuacją oczekiwania. Nasz monolog oczekuje na odpowiedź. Inną formą rozmowy jest modlitwa, która wiele ma wspólnego ze spowiedzią.

W modlitwie zwracamy się do Boga. W spowiedzi zwracamy się bezpośrednio do spowiednika, ale pośrednio rozmawiamy z Bogiem.[3] Tak przynajmniej uczy wiara chrześcijańska, w której Nowak przecież się wychował i z którą podejmuje nieustającą polemikę czasem na sposób heretycki i przewrotny. Można nawet posunąć się do śmiałej konkluzji, że spowiedź jest bardziej bezpośrednią i intymną formą rozmowy z Bogiem niż modlitwa. Mimo, że zapośredniczoną. A może właśnie dlatego, że forma tej rozmowy jest zapośredniczona przez żywego człowieka, do którego mówimy, jest ona tak silna i doznajemy jej tak intensywnie. Wyznając drugiemu winę podczas spowiedzi znajdujemy się bliżej Boga i bliżej siebie samych.

Michał Bachtin pisze o gatunku soliloqium, w którym znalazł wyraz dialogowy stosunek człowieka do siebie. Mistrzowie tego gatunku to Epiktet, Marek Aureliusz, św. Augustyn. Soliloqium polega na wyjawieniu człowieka wewnętrznego na drodze aktywnego podejścia dialogowego do samego siebie. „Wyznania” Św. Augustyna niewątpliwie są formą spowiedzi.

Ale jak napisałem na początku spowiedź jest zarazem formą dialogiczną. W sytuacji spowiedzi na sposób dialogowy podchodzimy do samych siebie i tu leży moim zdaniem właściwy klucz do interpretacji powyższego wiersza.

Pytanie brzmi: z kim rozmawia podmiot liryczny w wierszu i komu zadaje pytania? Otóż wydaje się, że rozmawia on z ojcem, do niego kieruje bezpośrednie pytanie: „ jak się przed tobą ojcze wytłumaczę?” Rozmawia ze swoim ojcem wyznając mu swoje winy i oczekując przebaczenia, bo przecież do tego prowadzi prawie każda spowiedź. W tym wierszu jednak ojciec pełni inną funkcję liryczną, innymi słowy nie on jest najważniejszy. Ojciec jest medium. Jest spowiednikiem. Pytanie kolejne które się nasuwa brzmi zatem: z kim rozmawia podmiot liryczny w wierszu? I odpowiedź na to pytanie znajduje się powyżej. Rozmawia on z samym sobą. Jego monolog jest wewnętrznym dialogiem, jego wewnętrzne ja jest dialogiczne. Jednak czy ta odpowiedź wyczerpuje problem? Wydaje się, że jedynie go dotyka. Ja liryczne implikuje bardzo ważną przestrzeń w wierszu, którą na potrzeby tego szkicu nazwę przestrzenią winy. Wiemy już, że wina wypływa z braku. Wyznaniem win próbuje podmiot jakoś ów brak wypełnić. Jednak samo wypełnienie braku wcale nie prowadzi do konsolacji i oczyszczenia. Podmiot liryczny w dalszym ciągu pozostaje rozdarty. Jaka jest przestrzeń w wierszu i co się na nią składa? Przestrzeń ta jest taka jak podmiot liryczny. Czyli rozdarta, dualna. Z jednej strony mamy „miejski teatr, gdzie ponoć uczą kłamliwej pokory”, a z drugiej opuszczonych ludzi, ludzi zdradzonych, którzy „siwą łąką idą na nieszpory”. A zatem widoczny jest konflikt między naturą, a kulturą, który konkretnie w tym wierszu przyjmuje postać konfliktu między błazeńskim miastem, a utraconą przestrzenią wsi. Z powyższych rozważań można wysnuć wniosek, że owa utracona przestrzeń jest przestrzenią źródła. Jan Błoński nazwał ją „wieczną wsią”. W szkicu „In Illo tempore” Błoński pisze:

„Ponad wsią rzeczywistą, istnieje wieś wieczna; jak na obrazach Chagalla nad śpiącymi chałupami latają weselne wozy, pasą się woły i wygrywają muzykanci. Pozostaje ona w sekretnym związku z Kosmosem, z ładem wszechrzeczy.”[4]

Wieś wieczna, która nadbudowuje się nad wsią rzeczywistą jest możliwa dzięki temu, co Błoński nazwał „natręctwem podwójnego widzenia”. Podmiot liryczny patrzy na utraconą krainę zarówno na sposób realny jak i mityczny.

A zatem sytuacja w wierszu jest podwójnie skomplikowana. Na konflikt między jarmarcznym i błazeńskim miastem, a wsią, która jest czysta i w której odnaleźć można źródło bytu nakłada się opozycja w obrębie samej wsi, która jest zarówno rzeczywista jak i mityczna. Pytanie jakie od razu się nasuwa to, czy jedynie przez mit możemy dotrzeć do czystego bytu? Czy tylko mityzacja umożliwia nam powrót do początków? Dorota Siwor w pracy „W kręgu mitu, magii i rytuału” napisała powołując się na Ernsta Cassirera, że gdy nie ma mitu, rodzi się cierpienie. I w ten sposób powracamy do sytuacji wyjściowej tych rozważań. Mityzacja zapewnia złagodzenie bólu przy jednoczesnej świadomości, że dotarcie do pierwocin bytu nie jest możliwe li tylko dzięki samej mityzacji.

Potrzebny jest jeszcze drugi. Drugim w wypadku tego wiersza jest spowiednik. Dzięki niemu podmiot może sam ze sobą się skonfrontować, stanąć ze sobą twarzą w twarz i „zobaczyć jasno”, tak jak pisał św. Paweł. Taka możliwość zarysowuje się przed podmiotem mówiącym. Jednak nie zostaje ona w tekście rozstrzygnięta. Konkluzja pozostaje na poziomie wątpliwości i niejasności. Co zostaje z tej walki, która jest rozmową podmiotu z samym sobą? Zostaje przestrzeń winy, „ogromny las, co się za mną czerni”. Nasuwa się tutaj nieuchronnie aluzja literacka do „Boskiej Komedii” Dantego i do początkowych wersów pierwszej pieśni:

„W życia wędrówce na połowie czasu

Zmyliwszy z oczu szlak niemylnej drogi

W głębi ciemnego znalazłem się lasu”[5]

A zatem jest to pewien rozrachunek, który równie dobrze można nazwać przejściem. Jakiś etap drogi się kończy, kolejny zaczyna. Czy jednak droga ta jest linearna czy kolista? Czy czas, który upłynął po przejściu drogi biegnie po linii prostej czy jest cykliczny? Odpowiedź wydaje się jasna i wypływa niejako z wcześniejszych rozważań. Droga i czas zatoczyły koło.

Albowiem wiemy już, że Nowak mityzuje przestrzeń winy, a czas mitu jest przecież czasem cyklicznym. Dlatego właśnie nie znajdziemy w tekście wyraźnego rozstrzygnięcia. Ponieważ historia winy i upadku zatoczyła koło i znalazła się na powrót w zdradzonym, lecz przetworzonym mitycznie kraju dzieciństwa, opuszczonym raju. Z tego wniosek, że wina została odkupiona tylko do pewnego stopnia, ponieważ samo wyznanie win nie jest równoznaczne z ich odkupieniem. Innymi słowy podmiotowi lirycznemu wiersza „jak się przed tobą wytłumaczę” nie zostało udzielone rozgrzeszenie.

            Wydaje się, że podmiot liryczny niektórych wierszy Nowaka składa pewną ofiarę. Nazwałbym ją ofiarą dziedzictwa, ofiarą pamięci. Dotyka ono w głęboki i zarazem subtelny sposób tajemnicy cierpienia. Pisałem uprzednio o rozdarciu, które wiąże się z pewnym dysonansem, skazą na przestrzeni utajonego ładu. Podmiot wierszy Nowaka pragnie skrycie ładu i spokoju, pragnie harmonii, ale harmonię tę osiąga za cenę wielu wyrzeczeń, cierpień i ofiar właśnie.

Czasem podmiot liryczny wierszy Nowaka przypomina biblijnego Hioba. Rene Girard w eseju „Dawna droga, którą kroczyli ludzie niegodziwi” analizuje przypadek Hioba. Pisze o mimetyzmie ofiarniczym, czyli takim mechanizmie, który z  jednostki, która zostaje wykluczona przez swoją wspólnotą czyni tejże wspólnoty Zbawiciela. Kozioł ofiarny wspólnoty po doznanej ekspulsji staje się kimś wyjątkowym i prawdziwym, kimś w rodzaju świętego, ponieważ każda ofiara uświęca i przybliża do Absolutu, a zatem paradoksalnie i do władzy. Władzę więc mają ci, którzy doznali od swych współbraci krzywdy. Cierpienie jest konieczne, aby doznać łaski i aby porządek społeczny stał się porządkiem transcendentnym. Ofiara wynosi swoją społeczność na wyżyny poznania. Sama, będąc uprzednio poniżona, staje się wywyższona, zgodnie z logiką słów Chrystusa: „którzy zaznali poniżenia, będą wywyższeni”. Głębia ofiary opiera się na jej paradoksie.

Mimetyzm ofiarniczy prowadzi w swojej końcowej postaci do zmartwychwstania. Dlatego Girard pisze, że postać Hioba jest prefiguracją postaci Chrystusa.

Z mechanizmem mimetyzmu ofiarniczego mamy do czynienia w powieści Nowaka pt. „Diabły”. Jedna z głównych bohaterek Kulaska zostaje wyłączona ze swej wspólnoty i oskarżona o czary.

Jej ciemna magia nie pozwala jej na bytowanie pośród tych, wśród których się urodziła.  Dlatego doznaje prześladowań ze strony bandy Boruty, lokalnego zbójcy. W mimetyzmie ofiarniczym to zawsze tłum wyklucza swoją ofiarę, aby później doznać rozgrzeszenia ze strony tego, kogo wykluczył. Oba mechanizmy: tłumu, który wyklucza i ofiary, która zbawia są konieczne, aby proces ofiarniczy mógł zakończyć się pomyślnie.

Girard napisał o Hiobie jako o zestawieniu dwóch rytualnych postaci: sieroty i króla. Także w Kulasce widać te dwa na pozór wykluczające się pierwiastki. Z jednej strony jest królową magii i czarów, kimś, kto w wyjątkowy sposób spełnia swoje posłannictwo. Z drugiej jednak strony właśnie ze względu na swoją wyjątkową misję w społeczności wiejskiej, zostaje ona wykluczona i staje się opuszczona, staje się sierotą. Te dwie cechy: sieroctwa i królestwa są nieodłączne w osobie kozła ofiarnego. Każdy kozioł ofiarny jest równocześnie kimś bardzo małym i skończonym, a jednocześnie kimś, kogo duchowy porządek zmierza ku transcendencji, przekroczeniu swojej skończoności i śmiertelności. Te dwa porządki komplikują się i nakładają się na siebie, trwają wobec siebie w twórczym antagonizmie i umożliwiają coś, co Girard nazywa zbawieniem wspólnoty poprzez rytuał ofiary.

Ciekawe byłoby przeniesienie rozważań Girarda na teren poezji. Konkretnie poezji Nowaka.

W niektórych wierszach, zwłaszcza w psalmach jest mowa o ofierze i cierpieniu. O postrzeganiu świata oczyma biblijnego Hioba.

Świat, który uprzednio był światem „jasełkowych niebios”, „ślepych kół wyobraźni” uległ wyciszeniu zamienił się w pustynię albo w Ogrójec. Przyjrzyjmy się jednemu z najpiękniejszych psalmów Nowaka, psalmowi „o wodach czystych”.

Wody są czyste Piórko po nich pływa
Bielsze od żalu po straconym maju
Przez jego witki drobniejsze niż sen
oczy nie widząc patrzą i kochają

Piasek od piórka bielszy i od żalu
księgę rodzaju na piasku spisaną
pismem o którym mówi się tajemnie
że jest odwiecznie jątrzącą się raną

Wody są czyste Gaśnie w nich planeta
i gasną pod nią poczęte zwierzęta
i wiary gasną jako ten dmuchawiec
i o nich tylko ślepy kret pamięta

Ślepy jak chłopiec co ubiegłej wiosny
nie wiedząc o tym odszedł w traw litanie
Wody są czyste Modlą się za chłopca
A my o zmierzchu pomódlmy się za nie

Pisałem uprzednio o sytuacji poety, który zdradził ojca, swoją wspólnotę i choć nadal pozostaje po stronie ojca, to czuje wewnętrzne rozdarcie i swoją winę pragnie okupić i zadośćuczynić potęgą mocy kreacyjnych. W istocie postacie rytualne, sieroty i króla, o których pisał Girard można odnieść także do sytuacji samego poety. Poeta jest również jednocześnie sierotą i królem, a dokładniej podmiot liryczny wierszy Nowaka. To, co Girard nazywa zbawieniem poprzez rytuał kozła ofiarnego, ja mogę nazwać w odniesieniu do sytuacji podmiotu lirycznego wierszy Nowaka kreacją. Tylko kreacja mitycznych światów pozwala na powrót do zdradzonej wspólnoty. Ale już na innych prawach. Pogodzenie się z tym, że pełny powrót jest niemożliwy, że dojście do źródła jest niepełne i w pewnym momencie wędrówka urywa się, ocala, przynosi ulgę, katharsis. Spróbujmy zacząć interpretację wiersza od próby określenia przestrzeni, który jawi się naszemu postrzeganiu. Dominującym kolorem, który jest widoczny w wierszu jest biel. Biel, która przywodzi na myśl rytuały oczyszczenia.[6] Przestrzeń w wierszu pozbawiona jest wielu elementów, byty nie są rozmnożone. Jest tak jak modlitwie, oszczędnie. Wszystko zmierza do wyciszenia. A zatem przestrzeń w wierszu jest niejako pusta i czysta:

„Wody są czyste piórko po nich płynie

bielsze od żalu po straconym maju”

W tę białą, oczyszczoną przestrzeń wkrada się coś delikatnego i eterycznego, także trudno mówić o naruszeniu tej świętej przestrzeni. Niemniej piórko jest „bielsze od żalu po straconym maju” A zatem wkrada się poczucie utraty i winy. Tak nakreślony krajobraz można nazwać przestrzenią pustki i winy. Nieco więcej rozjaśnia się w wersie następnym:

„Piasek od piórka bielszy i od żalu

księgę rodzaju na piasku spisaną

pismem o którym mówi się tajemnie

że jest odwiecznie jątrzącą się raną”

Nasuwa się nieuchronnie skojarzenie z Chrystusem piszącym na piasku, gdy faryzeusze spytali go o osądzenie niewiasty złapanej na cudzołóstwie. Pismo natomiast kojarzy się z kreacją, z poezją. Pismo, które przywołuje mit, które powraca do źródeł. Jednak pismo to okazuje się „odwiecznie jątrzącą się raną”. A zatem, jak już pisałem wcześniej całkowite doznanie oczyszczenia i roztopienia się w źródłowym bycie jest w zasadzie niemożliwe. Choć można z drugiej strony odwrócić wektor interpretacji i powiedzieć, że właśnie dlatego, że pismo jest „odwiecznie jątrzącą się raną”, właśnie dlatego, że istnieje ofiara i cierpienie możliwe jest doznanie katharsis. Cierpienie niekiedy prowadzi do ekstazy i radości o czym przypominał choćby Emil Cioran.[7] Ale w tym wierszu zamiast afirmacji pojawia się sceptycyzm. Zamiast pogodzenia pojawia się wątpliwość. W tej świętej przestrzeni nic nie jest jasne, ponieważ za chwilę stanie się ona przestrzenią bałwochwalczą:

„Wody są czyste Gaśnie w nich planeta

i gasną pod nią poczęte zwierzęta

i wiary gasną jako ten dmuchawiec

i o nich tylko ślepy kret pamięta”

Ofiara zatem nie spełniła swojej funkcji, cierpienie nie prowadzi do osiągnięcia nagrody.   

W czystych wodach źródła gaśnie planeta i zwierzęta, gaśnie zatem wszechświat, gasną wiary, o których pamięta jedynie pozostały na pogorzelisku, w tym krajobrazie po metafizycznej katastrofie ślepy kret.[8] 

„Ślepy jak chłopiec co ubiegłej wiosny

nie wiedząc o tym odszedł w traw litanie”

Kim jest ów ślepy chłopiec? Można się jedynie domyślać w nim postaci, która tworzy i daje coś od siebie, ponieważ jest jedyną ludzką postacią w tym wierszu. Może chłopiec ów jest poetą? Nie wiemy. Dlaczego jest ślepy? W krajobrazie metafizycznej katastrofy trudno nie być ślepcem. Albo inaczej: widzenie wymaga ogromnego trudu i cierpienia. A cierpienie jak wiadomo nie prowadzi do nagrody. Jednakże oczy, które nie widzą „patrzą i kochają”. Patrzą na krajobraz pustki i winy swym własnym, autonomicznym „widzeniem wewnętrznym”, by powołać się na termin Rocha Sulimy. Oczy nie tylko patrzą, ale i kochają. A zatem być może wiersz przynosi jednak nadzieję i ukojenie. W tym białym pogorzelisku wiar i złudzeń jest jeszcze miejsce na miłość. Na oczy patrzące z miłością. Miłość jak wiadomo jest nieuchronnie związana z cierpieniem, a cierpienie nie zawsze prowadzi do ukojenia. Przynajmniej nie w tym wierszu. O ukojenie można się jedynie modlić bez nadziei na tej modlitwy spełnienie. To, co pozostaje jest modlitwą, samym słowem.

 

 

[1] U Rousseau naturę należy interpretować przez pryzmat filozofii oświeceniowej i jednego z jej nurtów jakim był sentymentalizm. W przypadku Nowaka owszem można mówić o pewnym sentymencie do miejsc utraconych w przeszłości, niemniej sprowadzanie tej twórczości wyłącznie do filozofii sentymentalnej byłoby dużym uproszczeniem. Opozycja natury i kultury jest również inna w wypadku dwóch tych twórców. U Nowaka natura postrzegana jest niejako przez pryzmat kultury, jest silnie nacechowana duchowo, dlatego nie należy w przypadku tej twórczości stawiać twardych, mocnych opozycji między naturą, a kulturą.

[2] Patrz: Roch Sulima, „Tadeusz Nowak. Zarys twórczości”, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza Warszawa 1986, s.91

[3] Oczywiście nie chodzi tutaj o stricte teologiczne pojmowanie spowiedzi. W teologii bowiem spowiedź to bezpośrednia rozmowa z Bogiem. Tutaj chodzi jedynie o tak zwany sens literalny, który ma na celu jedynie służyć interpretacji wiersza.

[4] Patrz: Jan Błoński „In illo tempore”, w: „Tadeusz Nowak. Zbiór recenzji i szkiców”. Oprac. Zdzisław Brudnicki, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1981

[5] Patrz: Dante Allighieri „Boska Komedia”, Kraków 1977, Biblioteka Narodowa, przekład: Edward Porębowicz

[6] Warto tutaj wspomnieć, że kolor bieli jest równocześnie kolorem żałoby. Nasuwa to nieuchronne skojarzenia z Freudem i jego pojmowaniem żałoby jako przepracowaniu utraty.

[7] Na przykład w eseju „Ćwiartowanie”, Warszawa 2004, przekład Maciej Falski

[8] Motyw kreta pojawia się także w opowiadaniu „Podróż do miejsca urodzenia”. W opowiadaniu tym kret czyta z bohaterem „Biblię”. Opowiadanie to będzie zresztą interpretowane w dalszej części wywodu. 

Pin It