MIKOŁAJ MELANOWICZ

 

OŚWIECENIE I MĄDROŚĆ W GŁOSIE BAMBUSU, W KWIATACH BRZOSKWINI

– JASNOŚĆ SERCA [Przypomnienie z minionych lat „Literatury na Świecie”]

 

MM

   W czasach niezwykłej popularności „Literatury na Świecie” (1971-1994) Wacław Sadkowski, jako Redaktor Naczelny, powołał redaktora literatur orientalnych. Pełniąc tę funkcję najpierw przygotowałem numer japoński i opatrzyłem go esejem wprowadzającym do świata wciąż mało znanej literatury, chociaż od lat sześćdziesiątych rozgłos w Polsce zyskała powieść Abe Kōbō pt. Kobieta z wydm oraz zadebiutował w Polsce Dwiema opowieściami o miłości okrutnej i Dziennikiem szalonego starca Tanizaki Jun’ichirō. Znany był również Kawabata Yasunari dzięki Nagrodzie Nobla i powieści Kraina śniegu. Teraz, po czterdziestu latach, przypominam ten esej, mając nadzieję, że miłośnicy literatury japońskiej znajdą w nim myśli aktualne również w całkowicie odmiennych czasach.

 

I

„Oświecenie i mądrość odnajdziesz w głosie bambusu, w kwiatach brzoskwini — jasność serca” pisał mnich zen, Dogen (1200—1253), w okresie zamykającym cztery wieki rozwoju i rozkwitu kultury dworskiej, otwierającym zaś niespokojną epokę samurajskiej kultury średniowiecza.

W epoce politycznej i kulturalnej hegemonii arystokracji rodowej: (VII-XII) powstały wielkie dzieła literatury japońskiej, utrwalonej za pomocą pisma zapożyczonego z Chin i przystosowanego do odmiennej mowy Archipelagu. Ósmy wiek był czasem zbiorów i sumowania tradycji poprzednich stuleci: wtedy bowiem spisano mity, legendy, historię, zebrano też najstarszą poezję. Powstało wiele utworów, zwłaszcza poetyckich, świadczących o zaawansowaniu kultury rozwijającej się do VI w. n.e. w zasadzie poza zasięgiem cywilizacji kontynentalnej.

Z końcem wieku VIII wraz z przeniesieniem stolicy z Nary do Heian, obecnego Kioto, nowa metropolia stała się ośrodkiem kultury dworskiej i znalazła własne, oryginalne formy wyrazu. W tej właśnie epoce (IX-XII) ukształtował się również specyficzny wzorzec przeżywania świata, który w postaci zmodyfikowanej zachował aktualność do dnia dzisiejszego. Dominantą nowego stosunku do świata — zwłaszcza do przyrody — stał się estetyzm. Można tu nawet mówić o swoistym kulcie piękna, ponieważ w X i XI wieku piękno i dobry smak decydowały o charakterze norm towarzyskich dworzan, określały wszelkie wartości ludzkie. Wrażliwość na najdrobniejsze zmiany zachodzące w przyrodzie, na ich piękno budzące melancholię cechuje większość dzieł literackich tego okresu. Jeśli więc mielibyśmy ustalić podstawowe formuły poznania świata, dające się wywieść z różnorakich zabytków przeszłości Japonii, i najstarszy pogląd na świat nazwać mitologicznym, czy po prostu sintoistycznym, średniowieczny — religijnym, natomiast czasów nowożytnych — racjonalistycznym, to dla kilku wieków rozkwitu kultury dworskiej należałoby zarezerwować określenie poglądu estetycznego. Od tej bowiem epoki swoisty kult piękna odgrywał w Japonii — w sztuce i w życiu codziennym — szczególnie dużą rolę.

Kawabata Yasunari w przemówieniu wygłoszonym w Akademii Szwedzkiej w grudniu 1968 roku z okazji przyjęcia Nagrody Nobla, mówił o pojmowaniu piękna i o niektórych podstawowych cechach kultury japońskiej. Przypomniał, że Yashiro Yukio, znawca sztuki Wschodu i Zachodu, podsumował cechy sztuki japońskiej w jednym zdaniu: „Nawiązując łączność ze śniegiem, księżycem i kwiatami, bardziej niż kiedykolwiek myślimy o przyjaciołach”. To znaczy, że gdy dostrzegamy piękno przyrody, wtedy myślimy też o tych, którzy są nam najbliżsi i pragniemy, aby dzielili z nami tę radość. Zatem wzruszenie pięknem pobudza tęsknotę do więzi z człowiekiem — mówił Kawabata — wyjaśniając jednocześnie aspekt humanistyczny tej postawy. I trudno nie zgodzić się z Kawabatą: w znacznie większym bowiem stopniu niż w innych kręgach kulturowych darzono przyrodę szczególnym przywiązaniem. W znacznie większym stopniu związek przyrody z życiem człowieka odzwierciedlił się w kulturze. Toteż aforystyczna wypowiedź Dogena, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli myśli zenistycznej w Japonii, zasługuje na uwagę czytelnika Śpiących piękności Kawabaty.

II

Oddając do rąk Czytelnika japoński numer „Literatury na Świecie” wierzymy, że materiał w nim zawarty jest dostatecznie komunikatywny bez bardziej szczegółowych komentarzy. Niemniej podjęcie próby określenia pewnych cech szczególnych, wyróżniających literaturę japońską w rodzinie literatury światowej, może mieć pewne znaczenie zarówno dla dociekliwego Czytelnika, jak i piszącego te słowa. Nierzadko bowiem przeczuwamy istnienie różnic między literaturami narodowymi, lecz po przeczytaniu wyrwanych z kontekstu kulturowego kilku czy kilkudziesięciu utworów nie potrafimy — rzecz jasna — zdefiniować, na czym ta odmienność polega i — zwłaszcza — czym jest uwarunkowana. Artykuł ten jest więc tylko próbą odpowiedzi na powyższe pytania i wątpliwości, nurtujące również autora tego tekstu. Nie sądzę więc, że próba będzie całkowicie udana, że wyczerpie wszystkie możliwości interpretacji i stanie się uniwersalną receptą na sposób czytania japońskiej poezji i prozy. W literaturze japońskiej bowiem, jak w większości bogatych literatur narodowych, spotykamy się z dziełami nie dającymi się sprowadzić do jednej formuły estetycznej czy światopoglądowej. Odnajdujemy w niej też nurty nie przylegające do stereotypu „specyficznie japońskiej” poetyki, estetyki czy filozofii, choć są oryginalnym tworem japońskim. Nie o różnorodności i bogactwie ideowym i formalnym jest tu mowa, nie o podobieństwie do bliżej nam znanych literatur, lecz o podstawowych zasadach sprawiających, iż gros dzieł powstałych na Archipelagu Japońskim lub przez mieszkańców tego Archipelagu napisanych, pod pewnym względem różni się od chińskich czy europejskich.

Kato Shuichi we Wstępie do historii literatury japońskiej te wyraźne cechy specyficzne wiąże m. in. z odmienną funkcją literatury w całej kulturze japońskiej, z wzorcem rozwoju historycznego, ze strukturą języka i systemem pisma.

Kato stwierdza, że literatura i sztuki plastyczne w kulturze japońskiej odegrały szczególnie ważną rolę, bowiem Japończycy wyrażali myśl raczej w utworach artystycznych niż w abstrakcyjnych traktatach filozoficznych. Możemy tego dowieść na wielu przykładach. Arystokracja dworska X-XII w. pozostawiła po sobie wyrafinowaną poezję i oryginalną powieść, nie stworzyła jednak żadnego oryginalnego systemu filozoficznego. W mniejszym lub większym stopniu można to samo powiedzieć o średniowieczu (XIII-XVI w.) i czasach nowożytnych (XVII-XIX w.). Bezspornie, w kulturze japońskiej dominuje raczej postawa wierności charakterystycznym sytuacjom życia ludzkiego, sytuacjom nie ujętym w zwarty system dyskursywny. I tak literatura i sztuka stały się głównymi formami ekspresji człowieka, jego myśli i — zwłaszcza — uczuć. Pisarze, poeci, artyści stosunkowo rzadko interesowali się metafizyką, ich wyobraźnia twórcza nie konstruowała światów idei, nie wynikających bezpośrednio z doznań świata realnego. Twórcy rzadko odrywali się od doświadczeń dnia codziennego. Właśnie życie doczesne, życie codzienne człowieka i jego otoczenia przyrodniczego zawsze najbardziej interesowało twórcę w Japonii i było niewyczerpanym źródłem doznań i refleksji.

III

Tradycja literatury pisanej w Japonii sięga ósmego wieku (kronika pt. Księga dawnych wydarzeń, 712; antologia Dziesięć tysięcy liści, druga poł. VIII w.). Są więc w świecie literatury znacznie starsze, choć niewiele jest takich, które rozwijały się tak długo i nieprzerwanie w oparciu o jeden język. Chodzi tu o coś ważniejszego niż tylko długość historii. Chodzi bowiem o specyficzny wzorzec rozwoju — tutaj polegał on na tym, że nowe w zasadzie nie negowało starego. Nowe formy ekspresji charakterystyczne dla nowej opoki nie powodowały obumierania starych. Nie mówimy tu o wyjątkach, lecz o regule. Na przykład, wykształcenie się siedemnastosybalowca haiku w XVII wieku nie oznaczało rezygnacji z trzydziestojednosylabowej „krótkiej pieśni” tanka; wprowadzenie w XX w. wiersza wolnego nie spowodowało odrzucenia obu form starszych. To samo można powiedzieć również — a może przede wszystkim — o wartościach estetycznych czy nawet etycznych. Ulegały one tylko zmianom w hierarchii, ewentualnie ograniczał się i specjalizował ich zakres zastosowania. Ta trwałość literackich form i kategorii estetycznych, o której tu mówimy, przyczyniła się zarówno do jedności procesów historycznoliterackich w Japonii, jak też do stopniowego wzbogacania się i kumulowania środków wyrazu artystycznego. Ten wzorzec rozwoju — czy tylko zmian — znajduje potwierdzenie również w innych dziedzinach, jak na przykład w dziedzinie społeczno-politycznej. Sąsiadują więc w jednym okresie formy wybitnie tradycyjne (również konserwatywne), jak i nowoczesne, awangardowe — w wyjątkowo wyrazisty, wzorcowy sposób.

IV

Niektórzy badacze zwracają uwagę na paralele między budową zdania japońskiego a kompozycją dzieła literackiego — chodzi tu zwłaszcza o opowiadanie i powieść. Orzeczenie w tym zdaniu znajduje się na końcu, określające poprzedza określane. Ma to jakoby oznaczać, że zdanie właściwie rozpoczyna się od drugo- czy trzeciorzędnych szczegółów, od wyliczenia właściwości i okoliczności, które komponują się w strukturę zdaniową dopiero dzięki ostatniemu, kończącemu słowu, którym jest orzeczenie. Można rzeczywiście dostrzec w wielu powieściach tradycyjnych charakterystyczne przechodzenie od szczegółu do szczegółu, od rzeczy do rzeczy pozornie nie związanych ze sobą. Dopiero po przeczytaniu całości zaczynają one nabierać znaczenia — w toku konkretyzacji zdarzenia promieniują wstecz na cały utwór, a wstępne epizody wpływają na poszerzenie i pogłębienie wymiarów późniejszych zdarzeń fabularnych.

Druga analogia — zapewne równie dyskusyjna — wiąże się z koncepcją czasu zarówno historycznego, jak i powieściowego. W obu wypadkach skupienie uwagi na szczególe, na aktualnym doświadczeniu, na mgnieniach zjawiskowego świata cechuje główny nurt w prozie i poezji oraz postawy życiowe wielu Japończyków. W strukturze powieściowej odzwierciedla się taka koncepcja poprzez zestawianie epizodów nie związanych — lub pozornie nie związanych. Logiczne, przyczynowo-skutkowe związki nie są tak wyraziste jak w powieści europejskiej, co nie znaczy, że japońska powieść tradycyjna jest zbiorem luźnych zdarzeń czy opisów. Pisarz japoński nurtu tradycyjnego ma do dyspozycji wiele innych środków, wśród których subtelne aluzje i sugestie odgrywają stosunkowo dużą rolę.

Odmienne struktury społeczne i światopoglądowe w ciągu wieków kształtowały świadomość twórców i odbiorców, uwarunkowały formy ekspresji. Przyjrzyjmy się tylko głównym cechom świadomości. Zgodni raczej jesteśmy co do tego, że racjonalizacja świadomości w czasach antyku śródziemnomorskiego, zwłaszcza świadomości Greków, dokonała się stosunkowo wcześnie. Nastąpił rozdział nauki od religii, myśli od uczucia, ducha od materii, podmiotu od przedmiotu, na miejsce myślenia obrazowego i intuicyjnego przyszło pojęciowe i dyskursywne. Możemy więc powiedzieć, że ten nurt cywilizacyjny cechuje dualizm myślenia, polegający na wyraźnym rozróżnianiu „tak” i „nie”, pojęć dobra i zła, na ujmowaniu świata w kategoriach opozycyjnych lub sprzecznych. Może więc dzięki temu rozwinęła się filozofia, rozwinęły się stosunkowo wcześnie nauki ścisłe. Z drugiej strony w Japonii minionych wieków — jak już wspomniano — trudno mówić o oryginalnej filozofii w naszym europejskim rozumieniu. Co więcej, w czasach starożytnych i średniowieczu nie rozwinęły się też nauki ścisłe — nawet w nowożytnych nie przywiązywano do badań przyrodniczych tak dużej wagi, jak w Europie. Może ktoś powiedzieć, że nie mieli Japończycy dostatecznie dojrzałych umysłów, że zbyt długo pozostawali w przednaukowym — w sensie europejskim — stadium rozwoju, że do czasów nowożytnych, do zetknięcia się z Europą byli barbarzyńcami. Przeczy temu jednak poziom stworzonych przez nich dzieł sztuki i literatury, świadczących o nieprzeciętnym — choć może jednostronnym — geniuszu tego ludu. Przyczyn więc szukać należy gdzie indziej.

V

Jak się wydaje, cechą dominującą świadomości w najdawniejszej Japonii była skłonność do monizmu myślenia, przejawiająca się w pojmowaniu istnienia jako niepodzielnej całości. W tym sensie człowiek uważał się po prostu za cząstkę przyrody. Między nim a przyrodą nie widziano podstawowych różnic czy sprzeczności. Świat człowieka i świat przyrody stanowiły jedność.

Szukając źródeł tej postawy można sięgać w daleką przeszłość aż do animistycznego poglądu pierwotnych mieszkańców Archipelagu Japońskiego, ale nie miejsce tutaj na tego rodzaju dociekania. W każdym razie decydującą rolę w umocnieniu się i ukształtowaniu takiej postawy odegrał chyba buddyzm liberalnej szkoły mahajany, przejmowany od VI w. przez Chiny i Koreę. Buddyzm, a właściwie ten jego nurt, który odpowiadał miejscowemu zapotrzebowaniu, głosił bowiem iluzoryczność świata i jego niepoznawalność. Skoro widzialny świat jest iluzją, wobec tego „prawdziwa” rzeczywistość znajduje się poza zasięgiem doświadczenia. Przekonanie o niepoznawalności nie mogło stać się stymulantem dociekliwości i narodzin nauk przyrodniczych. Zatem poznawczą funkcję wzięła też na siebie literatura, której twórcy nie rezygnowali z odkrywania owej „prawdziwej realności”, czyli wewnętrznego sedna rzeczy — kokoro. I tu dochodzimy do głównych zasad i kategorii estetycznych literatury japońskiej.

Widzenie sensu sztuki w poszukiwaniu wewnętrznej istoty rzeczy i pojmowanie tej istoty jako piękna doprowadziło do wykształcenia się specyficznych, często nieprzekładalnych kategorii najwyżej cenionej formy tegoż piękna. W okresie rozkwitu prozy dworskiej w X-XI w. najbardziej ceniono to, co nazwano mono-no aware czy po prostu aware, czyli „patosem rzeczy” (lacrimae rerum), a więc piękno wypowiedzi artystycznej ukazującej urok przemijającego świata. Jest to piękno bolesne, smutne, uniesienie tym mocniejsze, że towarzyszy mu świadomość nietrwałości bytu — zgodnie zresztą z buddyjską koncepcją zjawiskowego świata. Mono-no aware stało się zasadą myślenia artystycznego, głównym celem stawianym dziełu sztuki. Oznacza to, że najważniejsze zadanie artysty polegało na umiejętności wyjawienia ukrytego piękna rzeczy i piękna rodzącego się ze związków między rzeczami i zjawiskami. Utwór literacki miał skierować uwagę czytelnika lub słuchacza ku temu pięknu, zasugerować mu właściwą drogę, przybliżyć do najważniejszego, nie nazywając go wprost. Kiedy człowiek dostrzega związek między pięknem a smutkiem nietrwałego świata, dopiero wtedy głęboko przeżywa mono-no aware.

Nowe zasady estetyczne w literaturze i sztuce, które pojawiły się po XII wieku nie zrywają więzi z przeszłością, są natomiast rezultatem pogłębienia niektórych ideałów okresu Heian. Poeta przełomu epok, Fujiwara Shunzei, pisał: „Powinniśmy dążyć do wyrażenia uczuć, których nasi przodkowie jeszcze nie opisali, ale czyniąc to — zachować język, którego oni używali”. A więc nie postuluje się odrzucenia dawnych środków, lecz raczej posługiwanie się nimi w poszukiwaniu nowych prawd. Sumą estetycznych ideałów okresu XII-XVII w. w poezji, dramacie, malarstwie, ogrodnictwie, ceremonii herbacianej i innych sztukach było pojęcie yugen. Słowem tym określano jakości głębokie, tajemne i odległe, nieuchwytne i trudne do wyrażenia w słowach. Ta skryta, tajemna głębia rzeczy i zjawisk, którą pisarze i artyści usiłują wyrazić środkami sugestywnymi i aluzyjnymi, jest przejawem ludzkiej tęsknoty do odkrycia, pod powłoką zmienności, wartości trwałych — zgodnie z buddyjską koncepcją świata.

Pod koniec średniowiecza i na początku czasów nowożytnych wykształciła się trzecia ważna kategoria estetyczna, a mianowicie sabi. W średniowieczu słowo to oznaczało tyle co „stare”, „opuszczone”, lecz sugerowało jednocześnie odczuwanie przyjemności w kontakcie ze „starym”, „spłowiałym”, pokrytym patyną, osamotnionym. Tak jak najdoskonalszym wyrazem yugen jest teatr no, tak sabi przejawia się najmocniej w ceremonii herbaty. Sabi różni się też od łagodnej melancholii aware, nie zakłada bowiem opłakiwania opadłych kwiatów, lecz ich miłowanie. Najpełniej tę postawę wobec przyrody i ludzi wyraził Matsuo Basho w haiku, najbardziej skondensowanej formie poetyckiej. Sabi (dosł. smutek, rdza, patyna) nie jest smutkiem w naszym rozumieniu, nie jest tylko żalem do świata i ludzi, nie jest ubolewaniem nad własnym losem, jest natomiast wyrazem mądrego pogodzenia się z naturą i jej prawami, wyrazem osiągnięcia harmonii między człowiekiem i przyrodą, między ludźmi, jest więc wyrazem uświadomienia sobie nierozdzielności „ja” i „nie-ja”, ustawicznego przezwyciężania pierwiastka indywidualnego i stapiania się ze światem — poprzez więź z jego cząstką. W tym przeżywaniu zaciera się różnica między przedmiotem i podmiotem — artysta niejako stapia się z przedmiotem i dzięki temu wnika w całość bytu.

„Widząc księżyc, sam staję się księżycem; księżyc widziany przeze mnie, staje się mną samym. Poeta pogrąża się w przyrodzie i staje się jednością z przyrodą. Światło jasnego i spokojnego serca mnicha, siedzącego w komnacie medytacji w mroku przed świtem, staje się dla porannego księżyca własnym jego światłem” — pisał Kawabata komentując wiersz mnicha Myoe o księżycu we wspomnianym eseju Japonia, piękno i ja (w przekładzie rosyjskim Zrodziło mnie piękno Japonii).

Pisarz mówił tutaj nie tylko o Myoe, lecz także o tym podstawowym nurcie literatury i sztuki japońskiej, do którego sam należał. Dotykał sprawy bardzo istotnej dla interpretacji tej kultury, aczkolwiek może nawet nie najważniejszej. Niemniej, przyjrzenie się uważne stosunkowi pisarza do świata przyrody, sposobowi ekspresji doznań i innym poruszonym tu problemom może ułatwić głębsze odczytanie poezji klasycznej Matsuo Basho, Yosy Busona, a także współczesnej krótkiej powieści Kawabaty Śpiące piękności.

M.M.

 

Dla nazw japońskich zastosowano transkrypcję przyjętą i rozpowszechnioną zarówno w Japonii, jak i innych krajach. Ten system transkrypcyjny opiera się na pięciu samogłoskach wymawianych z łacińska: a, i, u, e, o (również w postaci wydłużonej) oraz spółgłoskach: b, ch (czytane jak polskie ć, np. hibachi czytamy hibaći), d, f, g, j (czytane jak polskie dź, np. Genji czytamy Gendźi), k, m, n, p, r, s, sh (czytane jak polskie ś, np. Mishima, czytamy Miśima), t, ts (=c), w (czytane jak polskie u, np. wabi czytamy uabi), y (czytane jak polskie j, np. Yamato czytamy Jamato), z (czytane jak polskie dz, np. Dazai czytamy Dadzai).

Zgodnie z obyczajem japońskim, imiona występują po nazwiskach. Kawabata Yasunari — Kawabata jest nazwiskiem, przy czym imię pisarza często jest pseudonimem literackim lub używane jako pseudonim samodzielnie.

Tylko kilka nazw powszechnie przyjętych i znanych w Polsce podajemy w transkrypcji spolszczonej, np. Tokio, Kioto, zamiast Tokyo, Kyoto.

 

Pin It