wydawnictwo: słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010
ISBN: 978-83-7453-985-2,
EAN: 9788374539852
Informacja: 556 stron,
format 125×195 mm,
oprawa broszurowa szyta nićmi
Cena detaliczna: 44 zł
Nota:
Wbrew ogólnemu przekonaniu znaczenie kina we współczesnej kulturze wcale nie maleje. Wręcz przeciwnie – ale jego najbardziej interesujący obszar wykracza obecnie poza charakterystykę poszczególnych dzieł i skupia się na wątkach związanych z ekonomicznym, politycznym i społecznym wymiarem przemysłu audiowizualnego. Nie da się zatem opisać strategii twórczych w polskim kinie po 1989 roku bez zarysowania ich europejskiego oraz hollywoodzkiego kontekstu. Zwłaszcza że po roku 1980, w większym stopniu niż kiedykolwiek, Hollywood stało się fenomenem globalnym, marginalizującym europejski model produkcji filmowej.
Biogram:
Marcin Adamczak (ur. 1980) – kulturoznawca; ukończył produkcję filmową i telewizyjną na PWSFTViT w Łodzi, pracuje na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (2010) oraz Ministra Edukacji Narodowej (2000). Interesuje się przede wszystkim zagadnieniami rynku filmowego i produkcji filmowej oraz współczesnym kinem w jego aspekcie ekonomicznym. Publikował m.in. w „Odrze”, „Kwartalniku Filmowym”, „Kulturze Współczesnej”, „Kinie” i „Panoptikum”.
Spis treści:
Wstęp 7
ROZDZIAŁ I: Hollywoodzki model produkcji filmowej 17
Model hollywoodzki – geneza 23
Model hollywoodzki – funkcjonowanie 29
Model hollywoodzki – estetyka 75
ROZDZIAŁ II: „Europejski” model produkcji filmowej (model kina artystycznego) 81
Model kina artystycznego – geneza 83
Model kina artystycznego – estetyka 90
Model kina artystycznego – funkcjonowanie 111
Pośmiertne życie filmowego Autora 111
Instytucjonalny wymiar kina artystycznego 120
ROZDZIAŁ III: Światowy rynek filmowy po roku 1980: rzeczywistość „globalnego Hollywood” 137
Przeobrażenia globalnego rynku filmowego po 1980 roku 139
Specyfika współczesnego rynku filmowego 164
Struktura współczesnego rynku filmowego 171
„Z DKF do multipleksu”: przemiana praktyk odbiorczych i doświadczeń widza kinowego 182
Powtórna „wodewilizacja” filmu 182
Multipleksy jako limes „globalnego Hollywood” 194
Dwa bieguny produkcji filmowej: adaptacja teorii pola produkcji kulturowej Pierre’a Bourdieu do badań nad filmem 205
ROZDZIAŁ IV: Strategie twórcze w polskim kinie po 1989 roku 223
Charakterystyka polskiego rynku filmowego przed przełomem i po przełomie 1989 roku 225
Lata 1914–1939 225
Lata 1945–1989 229
Okres po 1989 roku 240
Strategia Autora („strategia ucieczki”) 250
Krzysztof Kieślowski– autor konsekrowany 254
Lech Majewski – autor wszechstronny 261
Andrzej Kondratiuk – autor radykalny 271
Strategia Profesjonalisty („strategia koncesji”) 276
„Psy” (1992) Władysława Pasikowskiego 280
„Dług”(1999) Krzysztofa Krauzego i „Młode wilki”(1995) Jarosława Żamojdy 290
Strategia Barona („strategia superprodukcji”) 299
Druga fala narodowych superprodukcji 306
Strategia Partyzanta – kino offowe 311
„Pokolenie skromnych” (lata dziewięćdziesiąte i początek XXI wieku) 313
Dynamika pola produkcji filmowej w dwudziestoleciu 1989–2008 325
ROZDZIAŁ V: Kinematografia polska oraz europejska wobec wyzwań „globalnego Hollywood” i nowego kształtu kultury audiowizualnej 333
Dyskurs „niewidzialnej ręki” i dyskurs „pomocnej dłoni” w polskim kinie po 1989 roku 335
Kształtowanie się dwóch dyskursów po przełomie 1989 roku 335
Dyskursy „niewidzialnej ręki” i „pomocnej dłoni” w trakcie zmagań o nową ustawę o kinematografii (2005) 341
Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz grupa ITI jako instytucje autonomicznego i heteronomicznego bieguna pola produkcji filmowej 348
Poza polskie dyskursy „niewidzialnej ręki” i „pomocnej dłoni” 356
Hollywood vs. Europa 363
Strategiczny wybór kina europejskiego 378
„Strategia Airbusa” („strategia Asterixa”) 378
Strategia „zajęcia niszy” 386
Strategia „przyłączenia się do silniejszego” 396
„Archipelag Europa”: kontynentalny rynek filmowy i tożsamość europejska 403
Europa: kontynent czy „archipelag”? 403
Znaczenie kultury audiowizualnej dla tożsamości europejskiej 407
USA jako część „archipelagu Europa” 412
Zakończenie: Następne stulecie kina? 419
Przypisy 459
Fragment:
Pojawiające się często w książce sformułowanie „globalne Hollywood”, termin autorstwa obficie cytowanego w niej Toby’ego Millera, odnosi się do sytuacji hegemonii Hollywood dominującego na ekranach całego świata i przeobrażającego kształt współczesnej kultury filmowej oraz praktyk odbiorczych z kinem związanych. Niemal równie często przywoływana w tekście Aida Hozic dla oznaczenia tego samego fenomenu posługuje się terminem „Hollyświat”.
Wywód prezentowany w tej pracy nie jest wywodem linearnym i odnoszącym się do jednorodnej przestrzeni. Zamiast tego poruszam się w niej „ruchem konika szachowego”, przemieszczając się między trzema głównymi polami: Hollywood („globalnym Hollywood”), Europą oraz Polską. Wynika to z przekonania, iż nie sposób opisać „strategii twórczych” w polskim kinie po 1989 roku, nie opisując wnikliwie ich europejskiego oraz światowego (hollywoodzkiego) kontekstu.
Polskie kino po 1989 roku jest fenomenem peryferyjnym lub półperyferyjnym, przynajmniej do schyłku pierwszej dekady XXI wieku jawiąc się jako skromna „manufaktura”.
Strategie i dyskursy, instytucjonalne wzorce oraz logiki funkcjonowania filmowego świata powstają gdzie indziej. To nie w Polsce ukształtowano reguły gatunkowe, po które sięgają realizujący strategię Profesjonalisty, podobnie jak nie w Polsce stworzono wzór maszynerii generowania zysków z rynku audiowizualnego na podstawie integracji wertykalnej, integracji horyzontalnej i innych strategii redukcji ryzyka, wreszcie – to nie w Polsce wypracowano instytucjonalny kształt kina artystycznego, jak również jego reguły narracyjne. Staram się zarysować możliwie najszerszy kontekst dla sytuacji polskiej kinematografii po 1989 roku, jest ona bowiem w ogromnym stopniu zależna od wpływów i przeobrażeń zachodzących poza jej obrębem. Jest elementem znacznie większej układanki – rzeczywistości współczesnego kina i kultury audiowizualnej, w której używając sformułowania Elsaessera, „wszystko się łączy” (everything connects).
Mark Shiel uznaje przemiany współczesnego kina nie tyle za pochodne procesów globalizacyjnych, ile za centralne i współkonstytuujące dla nich. Brytyjski filmoznawca przekonuje, iż „z wielu powodów kino jest doskonałym środkiem umożliwiającym zrozumienie globalizacji […]. Kino, szczególnie hollywoodzkie, nie tylko może być scharakteryzowane jako od zawsze postmodernistyczne, nawet przed okresem postmodernizmu, z uwagi na właściwe mu połączenie znaku i obrazu (kultury) oraz fabrykowanych towarów (przemysł, technologia, kapitał); ale może być także postrzegane jako zasadnicze dla procesu nazywanego globalizacją. W dzisiejszej rzeczywistości filmy czy też ściślej rzecz biorąc hollywoodzki przemysł filmowy nie tyle stanowią odbicie procesów globalizacji, ile współkształtują je. Filmy są globalizacją, nie zaś jej następstwami”.
Po 1980 roku, w większym jeszcze niż wcześniej stopniu, Hollywood staje się fenomenem globalnym i ponadnarodowym, jest po prostu częścią poszczególnych narodowych kinematografii i narodowych kultur filmowych (zarówno w aspekcie ekonomicznym i instytucjonalnym, jak i estetycznym). Limes oddzielające „globalne Hollywood” i to, co poza nim, przecina poszczególne terytoria narodowe, biegnąc w poprzek narodowych granic. Innymi słowy, Hollywood jest również „tutaj”, a jednocześnie ewentualnych lokalnych strategii radzenia sobie z tą obecnością nie sposób zarysować bez szerokiego kontekstu europejskiego przemysłu audiowizualnego i europejskiego modelu produkcji filmowej.
