przełożył i opracował: Ryszard Kasperowicz
wydawnictwo: słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010
ISBN: 978-83-7453-951-7, EAN: 9788374539517
wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010
Informacja: Biblioteka Mnemosyne, 536 stron, 163×225 mm, oprawa twarda z obwolutą
Cena: 65 zł
Nota:
Pierwsze polskie tłumaczenie pism wybitnego historyka i teoretyka sztuki. Na tom składają się jego najważniejsze teksty, poświęcone głównie sztuce włoskiego i niemieckiego renesansu. Warburg przygląda się symbolicznym obrazom Botticellego oraz znaczeniu sztuki dla mentalności mieszczaństwa Florencji Quattrocenta, interpretuje znaczenie sztuki antyku w twórczości Dürera, odczytuje symbolikę fresków w Palazzo Schifanoia w Ferrarze oraz analizuje antyczne wyobrażenia astrologiczno-magiczne i ich wpływ na kulturę wizualną czasów Lutra. Tom został opatrzony wstępem Ryszarda Kasperowicza, prezentującym sylwetkę Warburga i analizującym jego poglądy na sztukę, oraz notą edytorską autorstwa uznanej badaczki twórczości niemieckiego uczonego – Katii Mazzucco.
Biogram:
Aby Warburg (1866–1929) – niemiecki historyk i teoretyk kultury. Jeden z pionierów współczesnej antropologii obrazu. Zajmował się głównie sztuką antyku i renesansu, do badania której zastosował metodę interpretacji ikonologicznej. Twórca prywatnej Biblioteki Historii Kultury Warburga, w roku 1933 przeniesionej z Hamburga do Londynu i przekształconej w Instytut Warburga. Instytut kontynuuje badania swojego założyciela nad wpływem starożytności na kulturę europejską.
Spis treści:
Wstęp Ryszard Kasperowicz 5
Narodziny Wenus i Wiosna Sandra Botticellego we wczesnym renesansie włoskim 33
Sztuka portretu a mieszczaństwo Florencji. Domenico Ghirlandaio w kościele Santa Trinita. Portrety Lorenza de’ Medici i jego krewnych 87
Dürer a antyk w Italii 151
Testament Francesca Sassettiego 159
Sztuka Italii i astrologia międzynarodowa w Palazzo Schifanoia w Ferrarze 189
Pogańsko-antyczne wróżbiarstwo w tekstach i przedstawieniach obrazowych w czasach Lutra 217
Biblioteka wiedzy o kulturze. Przemówienie Aby Warburga przed kuratorium Biblioteki, Hamburg, 21 sierpnia 1929 roku 297
Przypisy 303
Nota edytorska Katia Mazzucco 413
Indeks osób 449
Fragment:
Sił żywotnych, odpowiedzialnych za rozwój sztuki portretowej, nie należy szukać wyłącznie w artyście; trzeba mieć i to na uwadze, że pomiędzy portrecistą a portretowaną osobą dochodzi do intymnego, obustronnego pobudzenia, dzięki któremu, w każdej epoce wysokiej kultury smaku, powstaje sfera wzajemnie się pobudzających i hamujących relacji. Zleceniodawca może bowiem, zależnie od tego, czy życzy sobie dostosować swój wygląd zewnętrzny do panującej, nadającej ton konwencji, czy też – przeciwnie – uzna, że godne uwiecznienia jest to, co szczególne w jego osobowości, przyczynić się do określenia kierunku – na to, co typowe, albo też na to, co indywidualne – jaki obierze sztuka portretowa.
Jednym z fundamentalnych rysów kultury wczesnego odrodzenia florenckiego było to, że dzieła sztuki zawdzięczały swoje powstanie istniejącemu w tej społeczności, opartemu na wzajemnym zrozumieniu współdziałaniu zleceniodawców i artystów. W niejakiej mierze od samego początku trzeba je postrzegać jako świadectwa porozumienia powstałego pomiędzy zamawiającym a realizującym zlecenie wykonawcą. Toteż nie ma nic bardziej naturalnego i oczywistego od podjęcia próby precyzyjnego unaocznienia wyżej postawionego pytania o „relację pomiędzy portrecistą a portretowaną osobą”, opierając się na wybranych przykładach z dziejów sztuki florenckiej; zamierzamy bowiem, przyglądając się poszczególnym działaniom podjętym w rzeczywistym życiu przez wybijające się postacie historyczne, uchwycić powszechnie ważne zasady, ucieleśnione w ich myśleniu i sposobach postępowania. Rzecz jasna, łatwiej zaplanować oraz poważyć się na tego rodzaju przedsięwzięcie, niż je przeprowadzić; historia sztuki mianowicie, by dokonać porównawczego oglądu relacji pomiędzy zleceniodawcą z realizującym zlecenie artystą, ma do dyspozycji jedynie końcowy rezultat procesu twórczego, jakim jest samo dzieło. Tylko w rzadkich wypadkach do świata zewnętrznego przenika coś z łączącej zamawiającego i artystę emocjonalnej współzależności czy wzajemnego zrozumienia poglądów, niedająca się zdefiniować, zadziwiająca prawdziwość przypada zaś w udziale artystycznemu wytworowi niczym dar niemożliwej do przewidzenia, szczęśliwej chwili, wymykając się z tejże przyczyny jednostkowej i historycznej świadomości. Już choćby dlatego należy podjąć próbę, skoro tak trudno o wypowiedzi naocznych świadków, udowodnienia, niejako za pomocą poszlak, współudziału publiczności w dokonaniach artystycznych.
Florencja, miejsce narodzin nowoczesnej, świadomej własnej pozycji kultury miejsko kupieckiej, nie tylko przechowała dla nas, w wyjątkowej liczbie, odznaczające się uderzającą żywotnością wyobrażenia ludzi, którzy już dawno odeszli; w setkach przeczytanych i w tysiącach nieprzeczytanych źródeł archiwalnych wciąż brzmią głosy zmarłych. Historyczny pietyzm jest w stanie przywrócić tym niesłyszalnym głosom na nowo ich ton i barwę, jeśli tylko nie cofnie się przed trudem odtworzenia naturalnej wspólnoty słowa i obrazu. Florencja odpowie na wszystkie pytania z dziedziny historii kultury, trzeba tylko wciąż pytać na nowo i w stawianiu owych pytań ograniczyć się do określonego obszaru. W ten sposób na postawione wyżej ogólne pytanie dotyczące oddziaływania otoczenia na artystę, uzyskamy konkretną odpowiedź, porównując dwa freski. Jeden z nich, wzorowany na fresku chronologicznie wcześniejszym, faktycznie wyobraża ten sam temat, lecz odróżnia się, ukazując rzucające się od razu w oczy portretowe przedstawienia osób, których wygląd zdradza, że musiały należeć do całkowicie odrębnego kręgu. Jeżeli zatem skierujemy całą naszą uwagę, wzmocnioną wszelkimi pomocniczymi środkami badań literackich i archiwalnych, na fresk Domenica Ghirlandaia w kaplicy kościoła Santa Trinita we Florencji, całe ówczesne tło stanie nam przed oczyma w swoim indywidualnym i osobowym kształcie jako siła współtworząca.
Miłośnikowi sztuki, poszukującemu w niej najzwyczajniej przyjemności, który taki zasadniczo umysłowy wysiłek porównywania ocenia jako zamiar przeprowadzony za pomocą nieodpowiednich narzędzi, wolno wszak lekturę niniejszego studium przynajmniej powetować sobie rozkoszowaniem się wprost występującymi przy tej okazji arcydziełami malarstwa włoskiego, a pośród nich zapewne najwcześniejszymi, kompletnie pomijanymi dotąd portretami dzieci w sztuce wczesnego renesansu florenckiego.
