wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011
ISBN 978-83-7453-026-2,
EAN 9788374530262
Informacja: seria Limon,
180 stron,
format 165×235 mm,
oprawa broszurowa szyta nićmi
Cena detaliczna: 39 zł
Planowany termin wprowadzenia do dystrybucji: 12 maja 2011
Nota:
Brzmienia czasu to kolejna książka Jerzego Limona z zakresu teorii teatru. Autor koncentruje się w niej na dwóch zasadniczych dla teatru zagadnieniach: aktorstwie i języku. Starając się unikać raf ideologicznych dzisiejszego dyskursu humanistyki, poddaje analizie zarówno teatr „klasyczny”, jak i jego najnowsze nurty, czy nawet zjawiska artystyczne podszywające się pod teatr. Podkreślając olbrzymi, wzajemny wpływ dzisiejszego teatru i sztuki (w tym także nowych mediów), autor stara się – na przekór modnym tendencjom do zacierania granic – rozróżnić poszczególne artystyczne media, a nawet je zdefiniować. Nie jest to zadanie łatwe, zwłaszcza wobec tak skomplikowanych i różnorodnych komponentów sztuki teatru, jak aktorstwo czy język (mowa sceniczna). Podejmuje się tego, wykorzystując własną koncepcję teatralności, rozdwojenia czasu i „piątego wymiaru”. Pozwala mu to na wypracowanie koncepcji teoretycznych, znajdujących potwierdzenie w rozlicznych inscenizacjach, jakie w swoich wywodach przywołuje. Weryfikowalność stawianych tez sprawia, iż książka ta staje się również obroną nauki o teatrze w czasach zmieniających się mód, wszechogarniającej ideologizacji i politycznej poprawności.
Biogram:
JERZY LIMON jest profesorem zwyczajnym – anglistą, a także pisarzem, tłumaczem i teatrologiem. Członek korespondent krajowy PAU, członek Stowarzyszenia Pisarzy Polskich i ZAiKS-u oraz rozmaitych towarzystw naukowych. Stypendysta Humboldta (i innych fundacji). Do żadnych organizacji politycznych nigdy nie należał, z odznaczeń posiada Gloria Artis i Krzyż Kawalerski Odrodzenia Polski. Większość jego prac naukowych ukazała się za granicą; spośród nich wymienić trzeba Gentlemen of a Company. English Players in Central and Eastern Europe, c. 1590 – c. 1660 (Cambridge University Press 1985), Dangerous Matter. English Drama and Politics in 1623/24 (Cambridge University Press 1986), The Masque of Stuart Culture (University of Delaware Press 1990) oraz The Chemistry of the Theatre, (Palgrave Macmillan 2010). Książki te doczekały się blisko stu recenzji i omówień w pismach fachowych. W Polsce wydał Gdański teatr „elżbietański” (Ossolineum 1989), Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze (Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2002), Trzy Teatry (Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2004), Piąty wymiar teatru (Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2006), Obroty przestrzeni (Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2008). Opublikował ponad sto trzydzieści rozdziałów w książkach, artykułów i recenzji w wielu renomowanych pismach, jak „Pamiętnik Teatralny”, „Kwartalnik Neofilologiczny”, „Shakespeare Survey”, „Shakespeare Quarterly”, „Shakespeare Jahrbuch”, „Theatre Research International”, „Journal of Drama Theory and Criticism”, „Cahiers Élisabéthains”, „The Elizabethan Theatre”, „Poetica”, „Comparative Drama”, „English Studies”, „New Theatre Quarterly”, „Twórczość”, „Dialog”, „Kwartalnik Neofilologiczny”, „Notatnik Teatralny” i „Teatr”. Wykładał na wielu uczelniach zagranicznych. Tłumaczył (razem z Władysławem Zawistowskim) dramaty elżbietańskie (w tym dwie sztuki Szekspira) oraz Toma Stopparda (wydane, m.in. przez słowo/obraz terytoria), wystawiane przez profesjonalne sceny w Gdańsku, Warszawie, Lublinie i Wrocławiu. Jest autorem czterech powieści (debiut książkowy: Muenchhauseniada, Poznań 1980), w tym i anonimowego Wieloryba (Gdańsk 1998). Obecnie pracuje nad nową powieścią, której sensacyjna akcja rozgrywa się na początku XVII wieku w Londynie, Gdańsku i Braniewie. Wykłada na Uniwersytecie Gdańskim. Jest prezesem Fundacji Theatrum Gedanense, oraz Dyrektorem Naczelnym Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, które to instytucje zamierzają budują teatr „szekspirowski” w Gdańsku i organizują coroczny festiwal teatralny.
Spis treści:
Przedmowa / 5
CZĘŚĆ PIERWSZA: Aktorstwo – czas ucieleśniony / 7
CZĘŚĆ DRUGA: Wyglądy słów – mowa sceniczna / 81
Przypisy / 145
Dzieła cytowane / 173
Indeks osób / 177
Fragment:
Bo teatr jest przede wszystkim sztuką czasu. Sztuką złodziejską. Kradnie rzeczywistości czas tak szybko, że wydaje się tę rzeczywistość zatrzymywać. Wszystko, co pojawia się w teatrze, każda wypowiedź, to narzędzia, którymi wykuwa się czas. Czas jest korytem rzeki, czyli formy teatralnej.
Romeo Castellucci
W potocznym rozumieniu aktorstwo kojarzy się z udawaniem, podszywaniem się pod kogoś innego, albo z fałszem, grą pozorów, nadawaniem sobie cech, których się nie posiada. Aktor zachowuje się i mówi w sposób pozornie nienaturalny, „sztuczny”. Teatralność zachowań nie kojarzy się dobrze. Czasem jednak dajemy się zwieść, ulegamy czemuś na kształt iluzji. Wtedy nie dostrzegamy, że ktoś przed nami „gra”. Niekiedy jednak zauważamy brak zgodności pomiędzy źle skrywaną intencją a sposobem wyrażania, mimiką czy gestyką. Innymi słowy, widzimy sprzeczność pomiędzy domniemaną, acz sygnalizowaną przyczyną owych zachowań a ich faktyczną, nieprzekonywającą realizacją. W życiu codziennym traktujemy takie zachowanie z podejrzliwością, widzimy, że ktoś „gra”, wciela się w rolę, której nie umie sprostać, skrywa prawdziwe intencje, którym nie towarzyszy odpowiednia technika. W teatrze nazywamy to złym aktorstwem. Co więcej, w żargonie aktorskim to właśnie nazywane jest „udawaniem”. A zatem sami aktorzy rozróżniają dobre czy prawidłowe wykonywanie tego, co stanowi istotę ich zawodu, które udawaniem nie jest, oraz złe, które w ich oczach jawi się jako udawanie. Co to oznacza? Właśnie to, że dobry aktor gra w taki sposób, że nie udaje, iż umie sprostać wyzwaniom danej roli, po złym natomiast widać, że się stara, a nie umie, nie jest w stanie podołać. Dlatego widać wysiłek, by sprostać zadaniu, a efekt jest mizerny, przez co udawanie odnosi się do pozorowanej bądź niskiej sprawności zawodowej czy warsztatowej. Aktor „udaje”, gdyż w rzeczywistości ukazuje swoją nieporadność. Dobry aktor, przeciwnie, niczego nie udaje. Uprawia zawód. Stanowi przy tym istotną część dzieła sztuki teatralnej, które współkreuje. Realizuje cele, które przed nim postawiono. Dlatego kojarzenie aktorstwa teatralnego z udawaniem jest nieporozumieniem, daleko idącym uproszczeniem i zbanalizowaniem sztuki. To tak, jakby zarzucać aktorom mówienie nieprawdy. Według dość rozpowszechnionej opinii dobry aktor nie udaje, lecz naprawdę wciela się w rolę i widzi świat oczyma postaci. Czuje to, co ona. Przeżywa. Z wypowiedzi wybitnych aktorów wynika jednak, że zawsze mają jakieś „wewnętrzne oko”, jakiś czujnik, który nie pozwala im przekroczyć pewnej granicy i umożliwia świadome wykonywanie zawodu. Dawniejsze badania psychologiczne nie dawały jednoznacznych odpowiedzi: niektórzy aktorzy mówili o „wcielaniu się” w rolę, autentycznym przeżywaniu, inni – o całkowitym braku emocji i przeżywania. Podobnie jest w niektórych teatrach pozaeuropejskich – na przykład w systemie indyjskim Natyashastra aktor nie może „wcielać się” w rolę, jaką odgrywa, a jeśli to robi, przestaje być aktorem. Jednakowoż najnowsze badania nad aktorstwem europejskim wskazują – wbrew obiegowym opiniom i aktorskim mitologiom – na prawie zupełny brak zależności między emocjami odgrywanymi, czyli sygnalizowanymi widzowi, a realnie przeżywanymi przez aktora. Wydaje się przy tym, że „wczuwanie się w rolę” aktora – jeśli zawierzyć relacjom potwierdzającym to zjawisko – stanowi specyficzną formę przeżycia, a nawet ulegania iluzji (ale już innego typu, bo niezwiązaną z odbiorem tekstu artystycznego): polega ona na przejmowaniu punktu widzenia i sposobu percepcji rzeczywistości postaci, którą kreuje. Wówczas i on – jako człowiek – okresowo i w jakimś tylko stopniu zatraca swoją deixis (o czym bardziej szczegółowo piszę niżej), przejmuje punkt widzenia i sposób percepcji świata kreowanej postaci. Lecz nie jest to i nie może być elementem scenicznego komunikatu (choć może mieć wpływ na proces budowania postaci). Dlatego stopień identyfikacji aktora z postacią nie musi być przedmiotem badań teatrologicznych (ta identyfikacja nie jest częścią tekstu, nie jest więc sensotwórcza w relacji do widowni) – tymi zagadnieniami powinna się raczej zająć psychologia. Wydaje się przy tym, że pełna identyfikacja nie jest możliwa, gdyż aktor nie byłby w stanie prowadzić postaci jako tworu fikcyjnego i w ogóle wykonywać swojego zawodu, czytając wyimaginowany świat wokół siebie jako realny i bez świadomości, że jest w teatrze, na scenie. Dlatego też trzeba brać poprawkę na deklaracje aktorów czy reżyserów, gdyż wynikające z nich sprzeczności są nie do pogodzenia z praktyką teatralną.
Z opracowań psychologicznych ostatnich lat warto przytoczyć prace Elly Konijn, która udowadnia teoretycznie i empirycznie, że po pierwsze, nie ma zależności pomiędzy emocjami aktora-człowieka a emocjami postaci, którą aktor odgrywa na scenie (co ukazuje nieprawdziwość wszelkich teorii o pełnym „wczuwaniu się” czy „wcielaniu” w rolę), oraz że po drugie, największa zbieżność pojawia się na linii emocji aktora-artysty wykonującego swój zawód na scenie a wyznaczonymi zadaniowo emocjami postaci, które aktor ma wykreować i sygnalizować (co tłumaczy, dlaczego aktor może odczuwać przyjemność i radość z powodu dobrze odegranego cierpienia).
