Lotte Eisner Ekran demoniczny

wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011
ISBN 978-83-7453-024-8
Informacja: przekład z francuskiego i wstęp Konrad Eberhardt, wyd. II,
260 stron,
format 145×235 mm,
oprawa twarda z obwolutą
Cena detaliczna: 58 zł

Nota:

Książka ukazuje związki niemieckiego kina z ekspresjonizmem. Autorka przybliża najważniejsze prądy myśli krytycznej tamtego okresu i przygląda się dziełom największych reżyserów, takich jak Fritz Lang i Friedrich Wilhelm Murnau, ale również dorobkowi scenarzystów, operatorów filmowych i scenografów. Ekran demoniczny wzbogaca naszą wiedzę o filmowym ekspresjonizmie, ale pozwala także rozszyfrować zbiorową podświadomość Niemców u progu II wojny światowej. Współczesny czytelnik bez trudu rozpozna w analizach takich zjawisk, jak operowanie światłocieniem, stylizowana fantastyka czy „symfonia grozy” zapowiedź ścieżek, którymi podążają uznani współcześni filmowcy, z Davidem Lynchem i Timem Burtonem na czele.

Biogram:

Lotte H. Eisner (1896–1983) – krytyk, historyk i teoretyk filmu, pisarka. Urodziła się w Berlinie w rodzinie żydowskiego kupca. Po studiach w Berlinie i Monachium pracowała jako krytyk filmowy i teatralny. W roku 1933 uciekła z Niemiec do Francji przed antysemicką nagonką. W czasie wojny ukrywała się, ale została schwytana i uwięziona w obozie koncentracyjnym w Gurs. Po wojnie została we Francji i wróciła do pracy krytyka. Pisała między innymi dla „Cahiers du Cinéma” i „La Revue du Cinéma”. Jest autorką dwóch monografii – Fritza Langa i Friedricha Murnaua. Za jej najważniejszą książkę uważa się Demoniczny ekran.

Fragment Przedmowy:

W porównaniu z dziejami kinematografii innych krajów historia filmu niemieckiego zaczyna się późno. Każda próba oceny tego wstępnego okresu, zamkniętego latami 1913–1914, sprowadza się do stwierdzeń negatywnych. Smutne, małe, ruchome widoczki sławnego inicjatora kina niemieckiego, Maxa Składanowsky’ego, nie mają nic wspólnego z pełnymi życia dokumentalnymi filmami Louisa Lumière’a. W dorobku Oskara Messtera nie znajdziemy niczego, co choćby z daleka przypominałoby werwę zrealizowanych w stylu commedia dell’arte dawnych komicznych filmów Pathé lub Goumonta czy doskonałość stylistyczną francuskich films d’art albo poetycką fantastykę Georges’a Mélièsa. Filmy Franza Portena, ojca sławnej Henny, tworzącego w latach 1911–1912, to coś w rodzaju ruchomej panoramy patriotycznej: Królowa Ludwika i Z dni chwały Niemiec 1870–1871 były tylko szukaniem drogi po omacku. Tak samo jak filmy Kurta Starka, pierwszego męża Henny Porten, autora Ślepej kobiety (1911), w których królowała naiwna i sentymentalna dosłowność. Ekrany niemieckie zalewały fale melodramatów Maxa Macka, Joe Maya, Rudolfa Meinerta, a także prymitywnych komedii w stylu tych, jakie produkował Bolten-Beckers. Joe May i Rudolf Meinert zajmą się następnie realizacją filmów przygodowych, ale nie będą one miały uroku filmów Louisa Feuillade’a. Trzeba będzie dopiero czekać na Fritza Langa i jego Pająki (1919), aby otrzymać niemiecki ekwiwalent francuskich osiągnięć w tej dziedzinie.

Kilka pojedynczych dzieł inauguruje dzieje kina niemieckiego w przeddzień pierwszej wojny światowej. Jego rozkwit nastąpi dopiero po wojnie. Wtedy zaczyna się wielka, choć krótka epoka – krótka, gdyż zamkną ją już lata 1925–1927.

Pomimo kilku późniejszych arcydzieł nigdy już kino niemieckie nie osiągnie takiego poziomu, zagwarantowanego z jednej strony przez teatr Maxa Reinhardta, z drugiej – przez sztukę ekspresjonistyczną.

Niechaj nikt nie oczekuje, że znajdzie na tych stronach pełną historię kina niemieckiego. Powiem szczerze, że nie żywię dostatecznego zaufania do tych historyków kina światowego, którzy dezorientują czytelnika suchą listą tytułów. Niewiele rzeczy ważnych dowiadujemy się o filmie, którego treść jest zaledwie zasygnalizowana i o którym mówi się co najwyżej, że zawiera „kilka interesujących ujęć”.

Po to, aby w zwięzłym zarysie przedstawić dzieje filmowe jakiegoś narodu, wolałabym raczej sięgnąć po metody sprawdzone przez historyków sztuki. Należy zatem zanalizować styl każdego z tych filmów, które odegrały poważną rolę w rozwoju kina narodowego, a w pierwszym rzędzie filmów, które odcisnęły się w naszej pamięci i które mogliśmy obejrzeć po raz wtóry w czasie niedawnych przeglądów retrospektywnych.

Wystarczy zatem pogłębić metodę historyków sztuki, aby poddać interpretacji styl, technikę i ewolucję artystyczną każdego liczącego się reżysera, następnie zaś wyodrębnić (w tym stopniu, w jakim pozwala na to oddalenie w czasie starych filmów) tendencje estetyczne, charakterystyczne dla poszczególnych epok.

Oczywiście metoda ta nie pozwala na to, aby traktować film jako pewien fenomen izolowany, odcięty od innych środków artystycznego wyrazu i niezależny od wydarzeń chwili bieżącej. Przeciwnie, musi on być umieszczony w swoim kontekście historycznym i narodowym, a następnie ujrzany przez pryzmat mentalności kraju, do którego należy. Po to, aby zgromadzić te najrozmaitsze dane, trzeba poddać analizie równoległe zjawiska artystyczne i literackie, jak również wszystkie problemy, które z nich wynikają.

Praca ta jest więc próbą naświetlenia pewnych tendencji intelektualnych, artystycznych i technicznych, którym kino niemieckie podporządkowało się na pewien czas. Położono w tym czasie nacisk na ten okres filmu niemego, dziś uznany za „klasyczny”, który osiągnął rozkwit po zakończeniu pierwszej wojny światowej, a następnie wszedł w fazę zmierzchu w latach 1926–1927, jeszcze przed nadejściem królestwa filmu dźwiękowego.

Okres dźwiękowy został tutaj potraktowany w pewnej mierze jako temat uzupełniający. Praca ta powstała w wyniku zamówienia pewnego włoskiego wydawcy, który pragnął opublikować studium noszące tytuł Dieci anni di cinema tedesco muto (Dziesięć lat niemieckiego kina niemego). Jednakże wydawca ów zbankrutował, rękopis dostał się w ręce wydawcy francuskiego, ten zaś – już w trakcie druku – polecił dorzucić rozdział dotyczący filmu dźwiękowego, obejmujący okres co najmniej do roku 1933, tak aby można było przedstawić książkę jako „panoramę kina niemieckiego”. Równocześnie autorka musiała zrezygnować ze sporych fragmentów pracy mówiących o kinie niemym.

Wszystkie te fragmenty zostały przywrócone w niniejszym wydaniu, wzbogaconym dodatkowo o rozdział uprzednio niepublikowany oraz o analizy niektórych filmów, które autorka ostatnio ponownie zobaczyła. W każdym razie omówienie piętnastu ostatnich lat kina niemego zajmuje w tej pracy miejsce znacznie bardziej eksponowane niż trzy pierwsze lata epoki kina dźwiękowego.

Spis treści:

Wstęp 5

Przedmowa 21

I. Predyspozycja Niemców do ekspresjonizmu 25

II. Geneza filmu ekspresjonistycznego 29

III. Magia światła. Półmrok 39

IV. Lubitsch i filmy kostiumowe 51

V. Fantastyka stylizowana. „Feerie z laboratorium” 57

VI. Symfonia grozy 60

VII. Ku ekspresjonizmowi dekoracyjnemu 72

VIII. W świecie cieni i odbić lustrzanych 77

IX. Architektura i krajobrazy rodem z atelier 85